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　　①木朵：在《给儿子》（2002）中有一个关键词：“确信”。它看上去是一把细小的汤匙，存放于幽暗的壁橱里。在少数场合，你反复谈论自己对“诗是其所是”的理解，关于诗的韵律，关于诗中成语，以及关于写作的某些戒律，比如“一生写不超过200首，绝对不超过300首”。可以称之为一种有意而为的减法练习吗？是否存在这样的假设：通过反复的过滤，使得诗足以传达出确切的信息，使得一种清澈的价值取向凸现眼前？印象颇深的还有你对“语法韵脚”的鄙视以及“绝对禁止自己押韵”的态度。你是否肯定你的选择属于为数不多的、能够由外入里妥善解决“书不尽言，言不尽意”这一难题的办法？当你的某些言论能够给读者带来震撼或振奋时，从一个侧面来看，是否正好说明当今诗坛还笼罩在云雾之中：观念之战远未结束？
　　阿九：确信是对人与人关系的最高期待。爱也是确信的一种状态，但遗憾的是，即便是相爱的人之间，也未必有总有确信。真正的确信只存在与孩子与父母之间，那是一种完全的信靠与交托。对于一个父亲而言，没有什么比保护孩子更值得你去跟人拼命的了。
　　薄薄的一本集子已经足够一个作者留下自己的足迹。一个人一生有50首诗值得一读已经很不错了。屈原一生留下来的作品也不超过50首。帕斯捷尔纳克也就写了300首左右。泰德·休斯为普拉斯编的诗选（Collected Poems）一共只收录了50余首诗，这并不是要刻意贬低她的写作成就。论数量，我们再写也写不赢乾隆皇帝，他写了四万多首诗。所以你说做减法，我赞同。我没有任何出版目标的压力，也没有诗集可以赠送。你说我是诗人我就是，你说我不是那就不是。这是我的另一道减法。当然，我的原则只针对我自己，那些有才华的诗人多写几本书，我肯定乐观其成。
　　价值取向即便不是诗歌的唯一尺度，也确实是很重要的。写诗应该是成熟独立的个体自由表达情感和意念的行为，它重在表达，而不是达成。这就像李小龙在阐释截拳道时说，截拳道的意义在于自由表达人类的形体及其可能性，而不是为了把人打死。表达什么、向谁表达、为什么表达是诗歌的本质问题，而如何表达则是诗学问题。“诗学”这个词在西方语言的本意更多的是指诗的结构和作诗法，但在汉语里涵义更加广泛。诗歌是一个个体的声音，最好的风格就是一个清晰可辨的独特的声音。
　　诗歌既不指向，也不指引社会，它只是不能无视社会现实。我就是这就理解个人写作的。一方面，我赞同诗歌应该表达独立个体的价值观，而不仅仅让他的语言去自我表达。另一方面，我并不觉得诗歌要去对社会负责。最近看到一些人关于诗歌与社会的激烈言论，让人有时空倒错之感。现在毕竟不是阶级斗争时期，谈论诗歌不必那么气势汹汹。一个人要摆脱不必要的愤怒，就要尽快在理性和常识中安静下来。
　　我说的“语法韵脚”是指那些与词根的意义无关，而是因为语法要求而形成的功能性词尾。中文里面也勉强可以举出几个例子来，比如什么“了字歌”。每一行结尾的“了”字无非就是一个完成体的符号罢了。西方语言里这样的语法韵脚肯定更多，但它们跟诗歌之所以是诗歌的核心因素毫无关系。即便是就广义的韵律而言，如果我们把20世纪前的西方诗歌跟西方当代诗歌相比，去韵律化也是很明显的趋势。除了诗歌自身的逻辑外，翻译的作用也值得注意。在翻译外语诗歌时经常不容易复现韵脚，而那些免于韵脚的翻译作品往往更受人尊敬。比如英语诗歌发展中，来自西班牙语和汉语翻译诗歌的影响都清晰可见。巴恩斯顿在《翻译的诗学》（The Poetics of Translation）中就曾一口气列举了好几个受到中国诗歌影响的英语诗人，比如Amy Lowell、William Carlos Williams、Ezra Pound、James Wright、Robert Creeley等等。诗歌完全独立于韵律已是不争的事实。越来越多的优秀当代诗人根本就不去刻意理韵。我正在读加拿大最好的诗人Al Purdy的选集《记忆之外》（Beyond Remembering），到目前为止我还没有读到一首押韵的诗。我对韵是非常敏感的，也喜欢把诗读出声来。然而，几个连续出现的韵脚肯定会令我感到不适。在这一点上我一直比较极端。
　　那么，在这个“不韵”时代，如何体现诗歌的音乐性呢？我在海边闲坐时，时常能听到印第安土著艺人在打鼓，听起来正是文明II代游戏中开头的那种节奏，很好听。那种节奏本身就是一门独立的技艺，正如爵士鼓手无需其他乐器的伴奏也能胜任一台晚会。然而，这并不意味着诗歌里也需要这样严整的节奏。在我看来，汉语诗歌的音乐性主要体现在自由舒展的呼吸和声调平衡，而不是音步和韵律。严整的节奏和韵律所带有的戏剧性对于史诗、戏剧和歌词固然有益，但基于个人写作的当代诗歌却很难忍受它的存在。
　　没有几个诗人不知道呼吸、节奏之类的老生常谈。有些诗人愿意尝试工整的箱式排列，他们觉得那样总可以满足呼吸与节奏的要求吧。其实不然。古典汉诗的读法跟现代汉诗是不一样的，它们对节奏的基本假设也不同。汉语不仅四声错落有致，而且当代优雅口语里的不同声调的基准音长也是不一样的。一个字出现在句子的不同位置时，其音长与它在词典中的音长更可以相差好几倍。（极端的例子是，当赵忠祥念“在非洲西部的沙漠里”这样一句台词时，那个介词“在”可以是四倍音长。当然，这跟诗歌无关。）因此，如果有人把四个诗行全部凑成12个字，这四行几乎肯定是不符合汉语自然的呼吸节奏的。同理，在当代汉诗中，符合自然呼吸节奏的诗行绝对不会是等长的，而更可能是等呼气量的。由于每个词的音长和力度不同，它所消耗的呼气量也不一样，单靠视觉是很难判断的。因此写好一首诗后，不妨出声试读几遍。
　　有经验的读者往往会有这样的经历：一个诗行的长度可以差两个字、三个字，但不能差半个字或一个字。你不能让自己上气不接下气。这就是呼吸。正如跳远时，一定要把最后起跳的那一脚踏在端线前的几厘米处。那种精确就是诗歌对呼吸的要求。
　　我应该属于很少发言的那种人。我赞成西川说的，诗坛不应该人为地搞“分裂族群”。如果我们把观念之争变成想像中的江湖恶斗和巅峰对决，这只能表明我们仍然被某种臆想统治着。应该将关于诗歌话语权的争论限制在对此着迷的少数人之间，别的人都应该退场，改日再去读他们的联合公报。当有人一心想要称王时，众人不妨称之为王。看他的那种“笑而不语”，也很有趣。

　　②木朵：不同的选择造就不同的人，陷入迷雾，你并不急于四处摸索，而是耐心等候，然后，迈出确定的步履；在我看来，你的选择是对一些同行的选择的反应，例如《致翻译家及其左右》（1997）中的哭诉与质疑：为什么许多人“对东方的珍宝无动于衷”？也许，在这一时期，你树立了基本的翻译观。而《穿越》（2005）所言“我把两本印着敌对思想的书/并排放在硬木书架上”显示出你对是非界限的认识。你是否认可：在个人写作的各个阶段上，存在一种趋向更为合理的递进性？如果你自选50首诗，是否遵循这一不断进化的要求来展示浓缩了的个人的传统——也就是说，尽管数量少，你仍然寄希望于读者洞察每一次变化是如何发生的？由于到了某一个阶段，你不再犹豫，摆脱了各种干扰，这时，“天才诗人”产生了，按照康德的说法，读者说不出你受到了怎样的启发，没有明确的来源，同时，你的作品成为一种可供模仿的新来源；实际上，我想询问的是：你期待在结晶般的诗里持有怎样的独创性？
　　阿九：促使我开始进行诗歌翻译的正是我对翻译现状的失望。这种失望表达在《致翻译家及其左右》和《强盗的眼力》等诗文里。总的情况就是：西方诗歌的三流作品都被我们翻译和解读，而代表人类精神生活的真正源头的东方上古文明遗产却被一再忽视。我在等待了太久之后，只能去自己尝试。
　　在过去的20年里，我一直沉迷于东方上古诗歌，我不仅喜欢埃及、苏美尔－亚述－巴比伦、赫梯、波斯、印度、太平洋群岛、印第安、玛雅、阿兹台克等古代文明的作品，也从中国先秦文学和少数族群的口传文学中获得很多营养。在这一方面我是一个世界主义者。阅读普里查德、格罗塞、博厄斯等人对原始诗歌的研究也给了我很大的启发。我自己在2002年前所翻译的绝大部分也是东方上古作品，当然是从别的渠道转译的。我会去读一些阿卡德语、梵语的书，增加对那些文明的了解和景仰。但是，我的目的不是要成为专家，而是成为合格的读者。
　　在《穿越》这样一首场景戏剧化的作品中，我试图表达的是，人类那些显然敌对的思想其实有着共同的根源。因此，一切绝对概念都显然过于轻率，也失去了可信度。如果将其用于世界事务，绝对主义就变成了今天危险而不负责任的布什主义。这首诗是送给那些被理念分割的民族和人群的，比如前东西德、南北韩、海峡两岸的中国人，还有在文明冲突论的阴影下越来越分崩离析的人类，尤其是泛基督教世界和伊斯兰世界以及其他信仰体系。人类最坚实的柏林墙就是理念的分割。除了少数鼓吹者外，所有人都是这种分割的受害者。而打破理念对人群的分割，需要穿越的勇气。即便在当代汉诗之内，比如知识分子与民间，或者腰部以下和腰部以上，其实都同属于汉语诗歌的身体。它们不应该彼此敌对。
　　和很多同龄人一样，我个人的写作大致上走过了从愤怒到平静的历程。早期作品《眼睛》（1990）里那个誓言“我一头撞死在柱子上”的悲愤青年，《明歌》（1991）里“我常著愤怒的衣饰，以恐怖束腰”的新死亡灵，还有《陈辞》（1992）中断言“一切啊，你所说的一切，都是卑劣的”的伪先知，都是愤怒的标记。《明歌》的语言是以汉译《圣经》和《基尔伽美什》为底本，而《陈辞》则是以《伊卫普陈辞》和《古兰经》为背景语言的。直到1999年后，我才告别了“愤怒出诗歌”的念头，走向中道。现在已经不再有那种情绪，写作的变化也是必然的。毕竟年龄在增长，生活的经验在加深，即便没有任何理论的暗示，人生的态度也会转变的。
　　我似乎从来没有写过没有预设的诗；每一首都有一个确定的前提。可是，正因为这些预设是不被说出的、隐含的，我的读者数量极其有限，几乎仅限于少数朋友之间。因此我的诗永远是一种小范围兑换的银票，而没有能力让它们成为法币。我没有能力让自己有名起来，也没有能力成为大家乐于接受的某种写作倾向。
　　我确实听说过有人喜欢我的诗，但我不值得任何人去模仿，因为我不是你说的“天才诗人”。正如我反对成语化一样，我也不主张表达方式和风格的重复。我的原则是，绝不会模仿任何一个健在或死去的诗人，哪怕是大诗人。我仅仅以初民诗歌和上古诗歌为师，以口碑、纸草、泥版、竹简和铭文为师。因此，我可以高兴地说，我极少有影响的焦虑，也不欠任何大师的债。我喜欢很多大诗人，比如佩斯、艾利蒂斯、沃尔科特、聂鲁达、卡瓦菲斯。但是，当我阅读北美印第安人的诗歌时，我发现这样的句子：“在那东方的黑水边，耸立着巨大的玉蜀黍。”他们就是这样描写自己的故乡。他们以“用竹篮提着一切向西行走”来记载自己民族的迁徙，以“他们宁愿逃跑也不杀死敌人”这样的句子来怀念战争中可敬的敌人。这才是我梦想中的人类，梦想中的诗歌范本。

　　③木朵：关于“影响的焦虑”，或许可以换一个角度来看：每一个时代都要回到原点给出“诗是什么”的答复，就在这些答复中，观念的相似性或周期性也可能构成严峻的焦虑。很早以前，为了证明诗歌不仅令人愉悦，而且对城邦和人类生活有益，无韵的散文派上了用场；“为诗一辩”在怎样的时代无须进行？当代诗人面对市场经济的巨涛恶浪将如何自我说服？为了证明诗的合法性，“无韵的散文”能否顶用？是否表明诗难以不言自明：以诗证诗是无效的？如果合法性是一个假前提，那么，是否存在观念上的一次转变：诗不再服务于人类生活，而是纯属个体的健美操？“初民诗歌和上古诗歌”发出的招引是否不再面向广袤的人群，而仅限于小范围的邀请，并且越来越多的诗已经沉积为鲜为人知的秘密？
　　阿九：在“诗是什么”这个问题面前，所有人都会像有罪一样低下头来。这就是这一批问题让我沉默和拖延很久的原因。前人对诗歌本质的回答今天依然有效。如果诗歌不是它曾经是的东西，那么它只能什么也不是。正因如此，前人对诗歌的辩护和拒斥在今天仍然能获得回响。但是这里我不想综述或重复它们；我宁愿用我自己的语言来与大家分享我的一两点看法。
　　我们可以想像诗歌是另一个人，一个正要被人介绍和结交的我。我们不妨来做一个小游戏，用语法格的范畴来发问并了解诗歌（我）与世界的关系。这样，诗歌的主格（nominative）问题就是我是谁？属格（genitive）问题是我的父姓（赋性）是什么？对格（dative）问题是我在对谁歌唱？宾格（accusative）问题是我歌唱什么？具格（instrumentive）问题是我用什么方式去歌唱？位格（locative）问题是我在何处歌唱？等等。你还可以自己改变提问的方式。这样，一个复杂的概念就变得比较可以触摸了。此前人们讨论尤多的是主格或本体论问题，而答案最分散的也是这个问题。属格、宾格和具格都可以归于传统的诗学（poetics）问题。这里我只想谈对格和位格两个比较冷僻的方面。
　　诗有一个听者，一个对格宾语。我们对谁歌唱？除了读者这个显在的对格外，诗歌还有一个隐含的、缺省的对格宾语。它不是大众、小众，也不是作者的自我。它是作者的记忆和良知，他的基本价值。这个缺省的对格宾语在我们写作时就已经在场。它并不推荐我们写什么或者怎样写，但它可以介入并否决我们写什么。而换一个角度，当我们以读者身份面对诗歌，我们无法涂改一个已经存在的文本是如何发生的，但是否接受它则在我们的主权范围内。
　　诗是语言穿透价值时留下的印记。语言本身，即便是具有特定格式的书面语言，也并不当然地就是诗。只有当语言穿透一个个体的价值体系，并产生愉悦或伤痕等情绪时，诗才在一个双向的关系中产生。
　　你站在森林里把李白的《静夜思》对一头野猪念一遍，它肯定会拒绝承认这是诗，因为它不懂人类的语言。你把同一首诗拿到北美对12年级的学生念一遍，他们很可能还是无法理解，因为他们不分享中国人的某个基本价值。在他们看来，月光和思念故乡是联系不起来的。这个例子表明，一个绝对的诗本体是值得怀疑的；将其解释为一种关系、一种相对性也许更加合适。一首诗能被多少种族和人群接受的边界，正是这些族和人群的共同记忆和价值的边界。当我朗诵一首诗时，它是否被人理解和接受取决于我在哪里歌唱，乃至我的地理位置。
　　诗歌对公共生活的影响已经微乎其微，这是由时代决定的。奥登写过一篇文章叫《诗人与城邦》（The Poet and the City）谈这个问题。在一个没有英雄的时代，诗歌不再是旗帜或号角。即便在战场上，诗人也许可已成为一个出色的自由狙击手，但未必是一个好的正规军士兵。在议会里，诗人很可能是最激进而拙劣的议员。诗歌在当代只能放在对此有需求的个体的精神生活的层面来看待，尽管诗歌作为一种公共教育内容倒是值得公众去讨论。位于语言之美中心的诗歌带给我们什么？诗歌之用与散文之用不同。诗歌语言可以非常精确，但一份用诗歌语言写就的法律文书将是什么东西？因此，诗歌与散文的功用正如神权与王权之分，将世俗生活中的精神与物质剖面区别开来。
　　诗歌是“个体的健美操”的说法代表了部分真相。一方面，在当代社会，诗歌既不能盈利，也不再能获得足以指引社会的话语权力，那么它作为个人心灵的健美操，如同音乐和绘画一样，正是适得其所。但另一方面，关于诗歌的地位还有另一部分真相：诗歌是语言中最具革命性的因素。优秀的诗歌是一种语言乃至一个民族在文明史中优势地位的证据；无法承载优秀诗歌的语言迟早要进入濒危语言的名单，它的湮灭是可以预见的。因此诗歌不仅正在服务于人类生活，而且是民族认同和文明兴衰的关键因素。
　　初民诗歌和上古诗歌离我们并不遥远，是因为它们是一个民族集体无意识的一部分，是个体人的文化基因。掌握了这些基因，就掌握了理解人类文明的钥匙。当我们打开《诗经》，就会发现汉语至少三分之一的典雅成语来自那里。今天，那些成语的来源和本意早已被人淡忘，而仅仅作为一些替代词汇被人使用着。这样，作为曾经的最精彩、最锐利语言表达的成语就异化成了自己的反面，筑起了一道成语壁垒。每一个成语背后的精确意义都与其字面表达之间发生了分离，而远离诗歌所要求的精确和质朴。追溯汉语先民诗歌和上古诗歌，可以帮助了解成语并将其再次还原为鲜活的文学语言。而其他民族的上古诗歌要么尚未走过成语化进程就湮灭，要么在现当代进入汉语时，通过翻译解构了任何成语壁垒，从而保持或复现了原初的朴素。上古诗歌的召唤是来自本原和故乡的呼唤，但我们经常会轻看它久远而微弱的信号。

　　④木朵：也许用“影响的不焦虑”这个词组可以描述“影响”的好处，其中也隐含一种自信：能迅速化解就要形成的“焦虑”。由此，在诗的每一个层面发生着不动声色的“置换”：一些词取代另一些词。“词”在此还是其他交易的代表。那些被取代的词究竟去了哪里？它们让出了怎样的位置？同时，不少对“诗”的解释都是在为之寻找得体的替身，例如可以把它解释成“言词对现实世界的置换”（语言即世界）。在你的信仰上，也曾发生过重要的交替，如同刘翔《神话、国家意识与悲怜》所观察到的，“《再论月亮》在我看来是阿九诗歌从神话意识向宗教意识转变的一个征兆”。我也注意到，与《再论月亮》同年写出的《故乡》、《告别灵魂》等诗作都在强调2001年的一次剧变。这是一个重要的年份吗？由此是否反证出：诗的内部调整紧跟现实生活的屡屡变迁？
　　阿九：阅读和写作本来都是愉悦人心的事情，因此“没有焦虑的影响”才是常态。影响的焦虑适用于以下情形：首先，在阅读和思考时，我们时常会发出“原来别人早已想过了”的感叹；有时我们必须避开前人走过的思路。其二，当一个作者对另一作者进行长期而刻意的模仿时，模仿他人的事实会消解模仿者的原创性，而没有原创性的作者在文学史上是不会有坚实地位的。第三，接近权威并企图获得认可可能会使某些人部分地失去独立见解。即便是朋友之间的物以类聚，在形成流派合力的同时，也会形成某种共同的习气。诗歌跟绘画还有很多不同，音乐、绘画等艺术形式因为往往有漫长的学习期，因而相当强调师法关系。这时，影响并不构成焦虑，甚至是一种正面的资产。但诗歌的生产方式不同：它尤其具有个人独立工作的特性，写作质料非常简单，也不需要学徒期，所以面临的原创压力很大，受到前人或同人影响的诗人的焦虑也就十分突出。
　　诗歌中的“置换”可以看是一种翻译过程：一些词取代另一些词。正如你向牙牙学语的孩子解释爱是什么的时候，你肯定不会说：“爱就是爱。”你会用你所找到的那些特别幸运的词语去置换被提问的“爱”字，比如拥抱、草地上的鲜花、阳光、空气和水。这种现象在诗歌里几乎无处不在，比如在隐喻、反讽、象征乃至双关语中。然而，那些被取代的词并没有消失，它们只是在文本的水面下，但它们依然在场，甚至决定着文本的真实意义，正如普拉斯的《词语》一诗中那些在池水底下主宰命运的星星。当解读者阅读文本时，它们就会复现。当一个读者问你，你这首诗是什么意思的时候，他所寻找的，正是被你在写作时置换掉的那些词语。
　　我并不觉得2001年有什么异样。满口的基督教词语是1999年甚至再早十年前就已经很熟悉了。但是2001年确实是去教会最多的一年，到中文团契做了大半年的口译。如果说那一年真的有什么特殊的话，那就是那一年4月发生了中美撞机事件。我当时所在的中文团契的表演让我惊讶。他们很虔诚地为间谍机上的机组人员祷告，却很不情愿为遇难的王伟祷告。轮到我的时候，我认真地为王伟祷告，我听见一些人在“阿门，阿门”地跟随着。但我不知道此前他们的心里为什么会有那么强烈的不安全感和自我审查意识，像一群抱来的孩子，居然胆怯到不敢为一个无辜的死难者祷告。他们的爱带着太多的对强权的恐惧，其面值与真实价值是不相符的。
　　好几年没去过我受洗的那间教会了。有一次牧师说想见我，我就去了。他说他正在写一个布道的讲稿，并经常想起我以前说过的那些话，他认为很“深刻”。这个牧师姓马礼逊。他曾告诉我，他的苏格兰祖先是来华的第一个新教牧师。我很感兴趣地查了他的八代，发现他的祖先正是1807年来华，曾在对华贩毒的东印度公司担任翻译，曾帮助英国签订对华不平等条约，帮助英国在华建立治外法权的那个马礼逊牧师。我虽然喜欢他文雅谦和的后代，但我后来却再也没去过那个教会了。我发现，我跟那些曾经参与屠杀过我的苦难同胞的人的后代其实没什么好多说的。在今天看来，他们所做的事按任何标准来衡量都是不光彩的；我可怜他们的后人居然把这些丑恶的事当作荣耀。至于刘翔看到的我从神话意识到宗教意识的转变，我觉得也是事实。在这个充满矛盾的世界里生活，并且不断地犯错，我切实地需要神的恩典，需要与超越之物对话来维持健康的心灵。

　　⑤木朵：“去成语化”也许是一种去除淤泥般的工作，这使我想到了诗的晦涩问题。每一个阶段都会出现对晦涩的追求以及对它的反感，就前者而言，得到当时一种普遍的“反感”恐怕正是尝试的初衷之一。读者有时把晦涩的原因归于诗行之间那突然的跳跃——仿佛诗人有意撤去了上阁楼的梯子。对晦涩的反感有一种强硬的支持：反对诗人的恣意妄为。也许如艾略特所言，诗中混乱的局面并不存在，“不仅仅有概念的逻辑，也有幻想的逻辑”；只不过，那幻想的逻辑在暗示读者：一些别样的阅读角度有待运用。你是如何看待诗的晦涩的？浅显、流畅是在向严格的尺度示弱吗？当诗中某个句子招引你走入岔道时，你将如何保持必要的克制？你的理想读者是谁？
　　阿九：成语化，简单地说，就是将汉语表达定型并一味扩编成语和固定搭配的一种癖好，最新的例子包括“我拿什么来拯救你”、“著名的传说中的”之类的低级趣味。去成语化之所以必要，是因为，如果你不碰一碰他的胳臂加以提醒，一个中学语文教师能把成语词典的厚度从一千页增加到两千页。他真诚地以为背诵的成语越多，一个人的写作就越有水平。但看看今天的事实，成语们都在干什么？中小学生们用它们来接龙，地方旅游局的导游们用它们来解说景点和古迹，城市晚报的投稿者用它们来制作豆腐干，翻译者用它们来意译抓不住要领的片语。就像全民都开博客一样，当数量无限扩充，就会导致集体无效。
　　成语并不会改变作品的晦涩程度，既不增加也不降低它，但成语对创造力的最革命的两个战线，即科技写作和诗歌写作，从来都是多余的。我有个学理工的朋友在学位论文中写着类似这样的话：“如果不能控制好这些关键参数，那将前功尽弃，落得个竹篮打水一场空的后果。”读了此页论文的人看了无不喷饭。成语问题因为牵扯到文化遗产，所以容易引起争议。发明了太空人（taikonaut）一词，主张恢复汉服的马来西亚华人赵里昱曾指责说，“某些人已经猖狂到要‘去成语化’的地步了。”事实上，我希望汉语永远具有革命性的创造力，而他希望保护汉语文化的遗产。二者并不矛盾，但他显然不明白我在说什么。
　　晦涩与否并非诗歌的本质特性，而是风格学的因素，写作中的自由领域。无论是否晦涩都可以写出好诗。但是问题不在于现当代诗歌出现了明显的晦涩倾向，而是许多人对晦涩的诗歌有着“义愤的无知”。如果一个人不懂数学的艰深、物理学的飘渺、绘画的抽象、音乐形式的纯粹，他会有一种谦卑和敬畏。唯独当他面对诗歌的晦涩时，他会产生一种义愤情绪，似乎那些诗行是在嘲笑他的智力。其实，如果我们将诗歌也当作一门自足的艺术，需要起码的阅读训练，那么诗歌对普通公众而言是晦涩的也就很容易理解了。中国人均每年读书不到10册，对于这样的远离书本的国民性格，其实没有任何一种艺术不是晦涩的。此前你曾提到过词语置换的问题。对没有任何诗歌阅读经验的大众而言，诗歌看起来确实像是一种加密了的语言。但是，如果在诗人之间也产生了晦涩的话题，那恐怕不是指阅读理解中的障碍，而是对作者写作意念混乱的婉辞。
　　就作品而言，大致有两种晦涩：一种来自本身就很复杂而隐密的个人体验，另一种则是因为思维混乱和幼稚。晦涩正如平直一样，都是诗人的基本权利。只要是意识清晰的写作，我不在乎诗会有多晦涩；我不喜欢的是故意用很晦涩来掩饰的空洞。一首诗的失败不是因为它的晦涩或者平直，而是因为它的幼稚、空洞和混乱。
　　另一方面，诗歌批评也可以是晦涩的。深刻而有洞见的理论可能是晦涩的，但令人难以接受的则是以晦涩语言写出来的幼稚的理论。在我看来，针对特定问题和现象的专论可以是，甚至应该是深奥而晦涩的，其对象是少数专家读者。一旦众多的专论在理论界取得共识，它们就需要加以整理和还原。从数理科学的历史我们可以看到，越是优秀而精彩的理论，越是能通过一个相对简单的构架指向少数基本规则或事实，这样它就可以用平直的语言向非专家读者来解释其要理。如果我们翻阅庞加莱的《科学与假说》、爱因斯坦的《相对论：狭义与广义理论》、海森堡的《物理学与哲学》或者霍金的《时间简史》，我们就会立刻发现，伟大的作者们并不会葬身于数学公式之中，而伟大的理论在形式和本质上都是极简主义的。关于诗歌的一切理论如果无法还原到公认的基本美学设定和审美事实，那么它就很可能是谬误的，无论它的语言多么深奥。大约20年前我有个师兄很聪明。他在学位论文的主要模型中使用了五重积分。我真不知道在那个苹果机的时代，他能有什么办法把自己的模型求解出来。
　　就我的理解，你说的“上阁楼的梯子”正是连接作者-文本和读者-阐释两对概念的一个基本构架，它也许是富有阅读经验的读者的理性常识，也许是艾略特所说的“幻想的逻辑”，也许就是人性。当我阅读一首看起来晦涩的诗，我总是试图从中看到作者的逻辑，无论是概念的还是幻想的。文本的内在逻辑是作者对写作过程及结果的控制的体现。这个梯子可以是小跨步的，也可以是大跨步的跳跃来保持趣味，但它通常不应该断掉。在一个同样写诗的朋友的逼问下，如果一个作者无法理清其写作逻辑，那么那一首作品通常就是失败的，正如一个下棋者如果不能复盘，那他就根本不会下棋。加拿大诗人珀迪在《死诗人》中曾提问：“那些词语从何而来？”后来这句话变成了一本加拿大诗人访谈集的书名（《词语从来之处》Where the words come from：Canadian poets in conversation，2002）。我倒不会坚持说，作者必须解释到每个词是怎样冒出来的，但他必须是一个头脑清醒而自觉的作者：一旦有必要，他至少要有能力说出一个诗节是怎么出来的，哪怕他被迫诉诸“灵感”或梦幻。不过，诗歌早已不再是一个神圣的事业（沃尔科特就持这种观点），灵感或天启绝对解释不了诗歌数量的爆炸，除非它们也能被任意稀释。
　　如果两首诗分别被贴上“浅显、流畅”和“晦涩”的标签，我恐怕会先读前者。读诗本来就是一种无需消耗智力的娱乐，甚至具有轻微的色情意味。如果一首浅显的诗被证明是无效的，那我并不觉得惊讶。但是，如果一首晦涩的诗也被证明是无效的，我会有双倍的失望，因为几分钟之前我还对它期待甚高。如果说在诗歌的可读性方面有某种尺度，那么这个尺度就是作者本人能否基本上把自己的写作逻辑复述出来。一个不能复盘的诗人就像一个记不住《奥德赛》诗行的荷马。
　　不仅长诗需要清晰的内在逻辑来保持整体性，短诗也需要内在的逻辑来驱逐诗行里的水分。如果我在复读自己写的一首诗时无法解释某个诗行是如何跳出来的，或者说，如果我本人的诗中如果有任何句子将自己引入岔道，我肯定会马上把它删掉。我无法容忍自己在诗中发出垂暮老人般的不连贯的声音。无论是否做得到，至少在心里，我得不断抬高自己的基线。如此看来，我的“理想读者”也许正是我自己。只有我本人才会认真地读我写的那些东西，对它们施以拷问和私刑。当然，一个诗人的身边如果有一个思维清晰而且善于提问的批评家读者，他就很幸运。他们能在相互诘难中理清思路，正如藏传佛教辩论中的那个砍刀姿势。

　　⑥木朵：诗中有多少途径可走？在驾驭一首稳步推进的诗时，最醒目的助推力来自于“细分”和“偶对”：诗的下文完全可以从上文的一言一行中找到势能，要么开辟一条岔道，要么通过比较，开凿出新的通途。在上下文关系中，后继之笔是怎样发挥作用的？它们是否有一种自我纠正的能力？当诗的前奏出现“上午”这条小道时，一种容易捕捉到的理性秩序就潜伏下来了，“下午”的继而出现就顺理成章；又比如一开始，诗中谈及一座木桥，之后安排桥上霜痕、鸟粪或与之毗邻的河水、青草、鲫鱼，或往日与一位友人共踏此桥的场景，就显得自然而然。诗之开篇所蓄积的势力逐渐减弱，直到新的势力取代它，这种新旧交替是怎样进行的？诗中那股气力如何维持、调整才符合沿途旖旎的要求？

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　　1932年，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》再度进了美国法庭，对于这本“伤风败俗”的小说，纽约南区地方法官约翰·乌尔赛认为：“……一本书淫秽与否，法庭要看它会不会激起读者的性冲动或促使人产生不纯的情欲。……但据我慎重考虑，并且经过长时间的思索，我认为它有些地方令人读了作呕，但并不淫秽。”我在试图为2003年诺贝尔文学奖得主J·M·库切的小说《耻》写篇批评前，穿插式读着《尤利西斯》。我期待着找到一种永恒的力量，一种可以“与之媲美”的气氛，来进行这次漫长的孤寂的批评活动。
　　对于我所能看见的几篇批评所显示出来的某些“误判”以及批评活动中的不畅快影响了我的阅读，我不得不身体力行，也来从事这种鬼魅弥漫的批评。2004年初我买到了这本小书，最初仅仅是出于一种自我保护的意图而去阅读它，现在它变成了一堆杂乱的素材，在夏天来临时，我决定将它清理成一个满意的形状。而关于小说（及作者）的语境，翻译过程中丢失的意思，这些情况对于一次私人性质的阅读来讲已不重要，就像我昨天读博尔赫斯的小说《沙之书》一样，我对于阿根廷的社会背景毫无兴趣，对于博尔赫斯的写作时埋伏的讽喻也并不保持十分的警惕。我通过这些具体的文字，以及文字之间的关系，来了解一个作家的逻辑，了解写作本身的乐趣、缺憾和耐人寻味的技艺。
　　我很快从小说的第一章找到了这次批评的标题。对于阅读次序的尊重，似乎恰好是对写作计划的一种尊重。我保持着顺时针方向的转动，按照小说的自然顺序去探究我所感兴趣的问题。我希望自己有一颗敏锐的心，既不屈服于别人的书面判断，也不固执己见。最近几年的批评活动，我的计划是要尽量排除外界的干扰，把写出来的段落献给三十年后的自己去读，这是我应有的界限、警惕和谦卑之心。由于随着阅读中感受庞杂导致的诱惑不断壮大，我竟然萌发了写小说的念头（我一贯以为这是一个不纯的想法，需要加以克制），我必须对这种最初与手痒、猴子般的摹仿心理有关的念头表示出明确的抵制态度，所以，通过“批评”这种写作活动来释放遣词造句的欲望（我可以称之为“准小说”），来描述小说的全部秘密，并且把好的小说当作自己写的，这样，我就心安理得，避开一次次浮躁。
　　“双重生活”与每个人都有关，而“插曲”是一个值得反复玩味的词，它暗示了另外一个曲目的正当性，只要你细细体味，生活从来都是一幕幕插曲。也许我们拥有一条既定的小径通往正常的光明正大的生活内部，但是如同博尔赫斯所说的“小径分岔”始终在发生，每个人始终在偏离。但偏离谁？我们都不知道。人的生活似乎不同于一棵樟树，它有无数的节外生枝的可能性，但始终有自己的枝干；而人从来就是“双重身份”，像昼伏夜出的猫头鹰一样时刻保持着两面性，惟有如此，才遵循了一种自然规律，才得以颐养天年。

2

　　库切并不急于说出主人公的姓名，而是先从第三人称入手，从侧面交代这个五十二岁的男人的一些生活情况，第一章几乎成为了一根导火索，将这个男人的命运扎实地捆绑在某些特殊的事件中，譬如性交易。最近一些天，我一直在观察不同作家怎么用“他”这个人称来叙述，并且试图比较其效果。仔细想想，使用“他”究竟有什么便利呢？作者随时可以插嘴，并且可以将虚构中的某些真实色彩安全地转嫁给他人，不至于引火上身——这也许是其中的一种便利。小说从一桩维持了一段时间的性交易开始谈起：星期四成了一块奢华与肉欲的绿洲。能够充分理解库切这么开头，他也许并不致力于什么反讽，只是将一个个体的真实生活撕成两半，然后将其叠加在一起，不容分辨。于是，“星期四”成为了其余六天的“插曲”，并且由于既定的性契约（交易）的存在而变成有丰腴内涵的“绿洲”。普通的日子从此加了一些糖，就成为有特殊性的纪念日了。性交易双方都从对方的身上获得满足，“每次九十分钟的会面”像例行公事一样完成两个个体的一小截生活。
　　在描述“他”的性情时，库切没有给这位男子任何回旋的余地，“他的性情已经定了型”。这些相关的交代都是为了后面章节更好地展开，“他”已经陷入了自己惯性的节奏感中，“花销从不超出收入，使性从不跃过极限，动情从不趋向过分”。说着说着，库切突然隐身了，由“他”去自我表白了。“他”想到了“蛇”这个图腾，也猜想着性伙伴索拉娅的图腾是一条蛇。偶尔库切会调过镜头，从索拉娅的眼角出发看问题。“买卖双方”互相猜测着对方的性情，各自都带着另外六天的真实生活来做一桩默契的买卖。“他”的身份就在这种视角转换中慢慢丰满起来，“他一直有意写一部论述拜伦的书”——这成为萦绕全书的一只壁虎。
　　由于库切将“他”的身份设定成一位教师，所以会不小心把“他”的性伙伴当作了“学生”，以后的确出现了一位女学生，但是现在的索拉娅不是“学生”。于是，在书中库切写道：“……真是个听话的学生，顺人意，听人劝。”“学生”一词显示了“他”的心理状态，“他”不断买到性交易中的“年龄差距”（代沟）所内含的激情，而且通过把对方当作“学生”这一角色进行性交当时的“意淫”而得到了双重满足。至于“他想到了爱玛·包法利”，这也可以理解为一种“意淫”，是对已知生活边界的抗议，然后又是无奈。
　　库切并不希望停留在“星期四”的描述中，所以他得制造恰当的波澜。“一个星期六上午”（其余六天中的光阴，幽会以外的场合）“他”终于撞见了过着“双重生活”的“母亲”形象的索拉娅。“他真想这样对她说：你的秘密在我这里很保险。”“母亲与那个陌生人交欢时，那两个小男孩总是隔在他们之间，……他迅速地成为他们的父亲：养父，继父，影子父亲。”库切就这样尖锐地谈论着真切的生活。“他”的思绪很快转向“那个真正的父亲”——妻子卖淫的事情是否被他获悉？这次邂逅成为“一年来”的性交易的转折点，双重生活一旦被分辨出来，恐惧感随即弥漫，于是聪明地撤走一种生活（尤其是和别人共同构建的一种契约式生活）是稳妥的。她就像一面镜子，照耀出“他”的若干年糟糕的生活。“他的吸引力在毫无预兆的情况下消失了”——这成为他“同一个又一个女人乱搞”的缘由，“他和同事的妻子有染，去河边酒店或意大利俱乐部与游客寻欢，他和妓女睡觉”，后来遇见了“上选伴侣公司”推荐的索拉娅。可是“星期六”破坏了“星期四”的美梦，绿洲很快荒漠化了。
　　库切为了更加彻底地显露“他”对性事的需求与迷恋，还写了“另一个索拉娅”和“系里新来的秘书道恩”成为“他”的性伙伴。由于索拉娅的“服务”具备了一个相当稳定的时间长度所带有的怀旧气息，“他”终于请了一个侦探去查访她的踪迹。这就不好玩了。你莽撞地闯入了人家另一种生活现实中。对这位昔日的性伙伴生活“秘密”的窥探，事实上，“他”知道这是徒劳无益的做法，但是“他”感觉到了一种空虚，所以愿意（单方面的）让“交易的涟漪”再持续几日。库切在这一章出色地完成了一次素描，戴维·卢里这个五十二岁的副教授紧接着要在与“学生”的性事中暴露劣迹，从而将自己的双重生活压缩成一种，并且被迫拥有“背井离乡”的念头。库切在这样的情节安排中，同时穿插着一些坚硬的逻辑观，至少在我最初的观感上，戴维·卢里似乎到了穷途末日，他难道无法在这个城市继续体面地生活下去吗？库切试图制造出一种调子，以告诉读者：戴维的确山穷水尽了，所以只得去女儿家，而且必须屈从异地的生活。“性丑闻”作为一种逻辑的起点，在不少人看来是妥帖的，库切也愿望读者这样去想；这种丑闻最终还要带来某种因果结合的报应来，与“耻辱”成为妯娌。

3

　　“星期四的插曲”暂停之后，“星期五下午”戴维·卢里发现了新目标：来上她的浪漫诗人课的女学生梅拉妮·艾萨克斯。库切初步计划是以这个女学生为导火索将戴维·卢里的学院生活捣乱，并将其“驱逐”到他的女儿那里——一块真正散发南非气息（或小说主旨气息）的土地。罪孽与性欲相关。他描述了戴维与梅拉妮的三次做爱，并且最终将戴维推向逻辑的一端。第一次之前的一次则是散发着神秘气氛的（对于学生来说，老师往往有那么一点神秘，可以使之好奇）诱奸（未遂）：邀请，吃饭，闲言碎语中的半推半就，完事。读者会说，只要梅拉妮排除诱惑，说走就能走，能平安脱离虎穴。但是，她没有（而是迷恋上了另外一个世界似的），甚至勉强地和戴维一起看了一部老电影；电影之后，还要问几个小问题，以至于为戴维提出非分之想铺垫了一些氤氲。库切就坐在这间屋子里，冷视着将要发生的激情。戴维说，我想请你干点冒险的事。“冒险”是一个多么诱人的动词，像一块潮湿的舌头，像一罐突然出现在床头柜上的蜂蜜。梅拉妮反问：为什么？戴维施行了库切的这个可爱的理由：因为你应当怎么做。……因为女人的美丽不属于她们自己。那是她带给这个世界的恩惠的一部分。
　　的确，“漂亮话，其历史同诱奸一样地悠久”。就在戴维循循善诱快要让对方缴械时，他的谈话中突然蹦出“两句五步诗的韵律”使之“又变成了老师，学者，文化宝藏的守护人”——从而“增加了两人的距离”。仿佛在烧红的焦炭上倒了一盆冷水。梅拉妮似乎从莫名的邪念中省悟了，像泥鳅一样逃脱了。库切并不打算让戴维心想事成。在小说里第一次出现“戴维·卢里”这个名字恰好是他打电话给梅拉妮时告诉读者的，此前库切守口如瓶。或许，诱奸未遂反而增强了戴维的某些信念，尽管有时他清醒于“应当放了她”的慈悲心肠，但是“有什么东西正紧紧抓住他”。于是约会之后，“他把她带回自己家中。就在起居室的地板上，和着雨点在窗上的拍击声，他和她做了爱。”在整个过程中，梅拉妮有那么一点无辜的样子，丝毫不抗拒什么，像是来执行库切的命令。戴维除了是老师以外，他在自己的声音里“听见的声音来自哄孩子的父母，而不是恋人”——这便是症结所在。库切特意让天平偏向一侧。于是，戴维在课堂上讲述华滋华斯也好，讲解拜伦也罢，都变成了一种间接的吁长问短式的挑逗（同时也是一种近似愧疚的忐忑不安），他等待着梅拉妮的反馈——小羊羔千万不要表现出那种让人痛心的无辜来。
　　库切深谙此道。他写戴维上课时“一阵回忆袭上心头：在地板上他用力把她的短衫往上掀，露出了她小巧、完美的乳房”。是的，你碰碎了一块云霞，它就闯入你的生活。戴维开始介入她的排练，窥探着，测试着。为了降低某种不安，他要求库切给他第二次与她的做爱。但事与愿违，完事之后，仍然是不安——可能已是双倍的不安。他不请自至，闯入她的公寓——尽管她提醒他：我表姐马上要回来了。但是“怎么说也拦他不住了”，这样狼吞虎咽般地做爱已经包含着双重意义：一是性欲，甚至梅拉妮的“提醒”反而变成了一种撩拨；二是求证，通过她的身体反应以卸下部分不安，并且得到类似于承诺的安全帽。“她处之漠然”——你想怎么办，就怎么办。草草完事后，戴维走到自己的车边时，“突然感到一阵沮丧和乏味”。库切让读者明白：这对年龄悬殊的男女是没戏了，他们无法发展出什么新鲜的玩意、有深度的主题来——梅拉妮只是一阵暴风雨，或者干脆说，是一两朵闪电。她的背后隐藏着“黑幕”，他能够占据她的“骨盆”，但是他无法解决两人的真正需求，无法解决黑幕拉开之后的麻烦。在黑幕拉开之前，还有一些场景——回光返照一般，“星期天的半夜”小羊羔不请自来。她想在这儿安睡一宿。多么像他的女儿！委屈的小鸟，神情憔悴的情人呢。但是这次来，并没有解除什么警戒。第三次做爱“是在他女儿房间里的床上”——这是一个有意思的场所。她并没有为自己的上课缺席被他虚打了出勤和“七十分的成绩”而感谢，似乎这些事理应由他来做，像俗语里说的“擦屁股”一样。暴风雨即将降临，作为“弱势的一方”，梅拉妮将获得更多的道德方面的支持，而戴维像“披着狼皮”的道貌岸然的伪君子——这就要了他的职业的命。

4

　　梅拉妮不说出两人的“苟且之事”，就必须有利益受损的第三人站出来，通过梅拉妮的“男友”来挑明一桩绯闻也许更能刺激情节的起伏，他是当然的利益受损者，所以他可以理直气壮地捣鬼，施加报复，并且将秘密暴露无遗——他似乎抓住了某个把柄。两个男人之间的斗争恰好隐含着一个女子的迷茫史。“男友”可以把戴维的车胎弄瘪，锁眼给注进胶冻，“挡风玻璃给糊上了报纸，油漆的车身划上道道划痕”，像被戴上绿帽子的丈夫一样，也可以闯入戴维的讲述拜伦的课堂上——仅仅因为在道义上有某些零碎的优势，他就可以肆无忌惮地插足戴维的工作与生活，似乎他幻化为柔弱的受害者梅拉妮的复仇之箭了。库切并不打算给“男友”太大的戏份，只让他像牵线木偶完成自己的职能。但是，在介绍戴维的授课内容时，是否保持了某种严谨性，或经过记忆筛子的挑选（为什么要谈论“拜伦”的作品？这是否与库切的拿手好戏相关）？这也间接提醒读者：小说部分地从哪儿来？
　　从“男友”插足之后，梅拉妮便还原为“学生”身份了。戴维试图“以老师的身份”对她进行规劝，但是显得苍白无力。似乎这层身份只是一次插曲，是一条从情人小道上出现的鹅卵石小径。他已经陷入了“老师”与“老情人”（或只能说和她亲热过几次的“老家伙”）双重角色的纠缠中。他无法解决这种困厄。所以，当他跟梅拉妮说“我是要负责任的”时，他只涉及“老师”的职责，而回避了“老家伙”的处理善后事宜的责任。他等待着矛盾找上门来。甚至在当天晚上，他看见梅拉妮搭乘在“男友”的摩托车后座上“双腿分开，骨盆划出一道弧线”时，竟然“体内突然涌起一阵情欲”，并且略有安慰地自言自语：那地方我去过！——这流露的是一种虚荣心、骄傲，还是一种刻骨铭心的负疚感？以后是不能“去”了，这也许是令人痛惜的。库切在写这一个花絮时，似有画蛇添足之嫌，但对于描摹“老家伙”贼心不死倒是发挥了一些作用。
　　接下来，事情得浮出水面：梅拉妮退选他的课、主管学生事务的副校长办公室发来了备忘录、梅拉妮的父亲与表姐的投诉。库切在设想这些场面时抱着类似于幸灾乐祸的心思。他是让戴维假想家长方面是如何来投诉的，学校负责部门又是如何接待的。甚至戴维在设想“一份表格”上也幻觉四散，“一只手拿起了这支笔，就是他吻过的那只手，那只他十分熟悉的手”，以及她的签名是怎么样子的：“花体的大写M，l的上部很粗，I下端用笔很重，最后是花哨的s。”
　　“纸页上两个名字，他的和她的，并排列在那里。两人同床，不再是恋人，而是仇敌。”——与其说是戴维的幻觉，不如说是库切的俏皮话，一种穿透纸背的嘲讽，从而将旋风释放出来，驱逐戴维去承担某些道义上的责任（而不仅仅是“老师的责任”）。其实说“责任”并不准确，是“苦果”，是被曾经隐匿的火所焚烧的包装纸。乃至他的同事兼宿敌艾兰·温特也借机揶揄他虚造的梅拉妮的成绩。似乎所有的气氛已经不利于戴维的生存了，他必须另谋出路：女儿露茜在东开普的一个农场。库切适时地安排了戴维与前妻罗萨琳的见面。他需要宽慰。通过“前妻”这一角色来引起必要的主题、图景，这是库切的举手之劳。戴维恰好需要一个倾听者，需要絮絮叨叨地去谈论“耻辱”的降临。库切在这儿谈到了“耻辱”问题，他借戴维的前妻口无遮拦地揭示着主题。库切最后略带调侃地抛出戴维的一层身份的描述：“威廉·华滋华斯的评论者和蒙受耻辱的信徒。”话题一转，戴维似乎成为了一个冤屈者，而不是种植“耻辱”（种瓜得瓜）的人。他离开这座弥漫着流言蜚语的大学只剩下一个手续的问题了，一个逃遁者的决心。他不忍离开，但是库切会想方设法让他到女儿的农场去，他要去以另外的“双重身份”（父亲与肉欲者）面临崭新的考验，不断地淘洗蒙羞的灵魂。

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　　前天新装的窗帘的拉线突然断了，我默坐于此，生活中许多偶尔发生的小事总具有神奇的力量，可以带来粉末状的感受。我不知戴维在“听证会”上是否领略到“耻辱”的气息。他的年纪成为一种“不道义”的笑柄，他欺骗甚至侮辱了女生，利用了老师的权力。虽然“他并不觉得慌张”，但是在昔日的同事面前（像一个道德法庭，尽管询问者事先申明“他们并没有什么权力”），他感到了一种近似抽搐的不祥之兆。他保持警惕之心，对于询问者任何不怀好意报以最犀利的反击。这次听证会是作者库切特意安排的，他试图“逼上梁山”，让戴维自己堵住自己的后路。“听证会”很快成为戴维所觉察到的“耻辱”的一部分。双方纠缠于各种语调之中，一方保持着道德方面的优越立场，一方不愿意成为“丧家之犬”，要为尊严而奋战。戴维告诫自己：“我从不忏悔。”但是询问者必须迫使他就范，必须在口吻中看见他有所屈服。
　　戴维陷入了四面楚歌中，他感到疲倦，暴躁而且敏感，随时准备对类似“悔过”、“侮辱”、“错误”的词语的字面意思发起保卫战，也随时对好心好意的同事的言辞中可能存在的毫无必要、自作多情、幸灾乐祸、揶揄……保持警惕。他已经孤注一掷了，任凭校方“发落”。在小说中，这是抵达露茜农场的前奏，是最后的梦魇；显然，库切准备好的“耻辱”像一坛刚刚启封的老酒，还需要在后面的篇幅中加以拓展。也许，把前面六章理解为描画戴维的精神轮廓也不为过，在他踏入萨莱姆镇之时，“开普技术大学”、“前妻”、“梅拉妮”以及听证会均成为身后之物，成为一种记忆的底调，一种彼岸。库切利用看似毫无破绽的逻辑将戴维打发到一个纷乱的世界里去，让他体味身体之外的尤其是发生在女儿身上的更多的“耻辱的气味”。岁月不饶人，他的性欲也许能够保持着，但是性能力像旧家电一样面临着末路。
　　女儿露茜在库切的笔下几乎成为一种含蓄的象征，是埋伏于南非大地中不可预知的事件的良导体。戴维抵达农场后，就被库切当作一双扫视的眼睛。露茜一晃就变成了无法离开泥土的“新一代的拓荒者”，“一个十足的农家女人，乡下女”——“她就是这样谋生的：靠狗棚，靠卖花和园子里的产品。”可是，戴维还要从这卑微与不堪中找到临时的（可能演化为长久的）庇护。他说可以在农场继续写“关于拜伦生命最后几年的经历”，这看起来是一个借口，或者说安慰女儿露茜的一个小策略。影响露茜命运的佩特鲁斯在库切的笔下一开始只是个小角色，这也不是戴维能够预料的，他所关心的仍然是时不时涌起的“欲望”，他很清楚“不管事情发展到了什么地步，它远没有结束”。在女儿提起“避难”这个不太雅观的词语时，戴维认为自己不是一个“逃亡者”（库切在这时一笔写到了“毛的中国”），反而坚持认为“好色应当是可敬的，好色和感伤情怀都很可敬”。那些彼岸的人们（同事，梅拉妮的亲友，不知情的学生们）是要看热闹的。那儿曾经是“他们”与“他”斗争的场所，但是“他”被迫离开——不能理解为“让步”或“失败”，因为这些词一旦说出，就会过于残酷，宁肯实际上已经失败，但不愿意用这类词来形容。词语世界一旦溃败，一切就真的无可救药了。

6

　　当他来到格雷汉姆镇时，就面对着若干个“双重身份”：父亲与上了岁数的男人；城里的教授与乡下的客居者；白人与拜伦的研究者。他作为独特的个体降落在此，不但要面对女儿以妥善解决父女之间的问题，还要面对女儿的生活面积，面对小镇上其他广泛的居民，面对风土人情，面对初到乍来时的心理落差。我们既要注意他在面临世俗生活时表现出来的犹疑，也要看到他绝望中的自嘲。库切有意把他逼向绝境，在无可挽回的出行（并非假日旅行）中，戴维的前途是渺茫的，甚至他多年的积蓄也不足以赡养暮年。
　　女儿露茜知道他出逃的因由，她指出他在年岁上的不道德，但是他的看法是“我所接近的每个女人……不断使我成为一个更加完善的人”。使之成为一个有用的男人：有血有肉，功能尚可。通过露茜，他认识了“东金集市”，认识了经营动物保护站的贝芙·肖女士。父女俩存在一种并不明显的分歧，但因为在表达上的各自任性而导致的语义断裂，及当时情景的干扰，使之变得更为醒目，甚至有种钻心的疼痛。
　　小说可以限制在足够少的角色中（也足够少的人物活动）发展下去，戴维作为目击者不断成为各个事件、各种思想涟漪的核心。小说注定了是对戴维世俗生活的步步紧逼，直到他举械投降，直到他沾染（或不自觉生产、散发）的气味成为库切意欲交给读者的不言自明的主题。每个人物都在围绕戴维的过程中发生着足以加深戴维对生活理解的功效。佩特鲁斯慢慢成为农场的主人，贝芙·肖也从毫无吸引力的情形中转变为必要的需求与满足，露茜提醒他“要适应乡下生活的节奏”，许多年的都市生活（教书生涯）在乡下，在动物保护站失效了——只有一丁点残渣，譬如对梅拉妮的非分之想：那沉睡的占便宜心理的性欲已不复存在，衰老正在乡下成倍地扩张。
　　库切反复提醒读者：贝芙是一个毫无吸引力的女人。但是“吸引力”是针对不同人不同情景的产物，它也不是生活里最重要的摆设。她却能告慰戴维苍老的心灵与肉欲，这像是逐出伊甸园之后的入乡随俗般的妥协。库切想凸现这个男人的一次下凡，一次真正的脱胎换骨：生活总是永恒的老师，告诉他如何依计行事。贝芙·肖所收养的狗是逐渐成为小说中坚硬的隐喻的，库切在反复的表述（近似唠叨）中乍然觉得狗能够胜任一些“弦外之音”（题外之意），于是陆续强化狗的意义。
　　库切还通过戴维的遐想暗示出女儿露茜的同性恋倾向——这就为此后的情节发展提供一种阴霾。戴维捉摸着：“对露茜到底指望什么？”“女儿成了他第二个救星，是他重生的年轻的新娘”，他体味到女儿的“可怜”，命运和负担在乡间的睡梦中弥漫。在无法入睡时，他只好“看拜伦一八二○年的书信”。“拜伦”成为他旧有社会角色的惟一见证人了，通过对拜伦的反复记忆（书写），似乎能够将往事重提，能够将生活的落差消弭一两厘米，这是与“性欲”并行的“事业之欲”，倘若它也消耗殆尽，戴维就将成为行尸走肉，彻底地被“耻辱的气味”吞噬。耻辱来自类似剑拔弩张的一种钟对峙（对质）的场面中。生活中的每一次应酬、谈话、行动，均可能毁灭一个人的尊严和躯体。小心翼翼的乡下生活将他完全装入了名叫“耻辱”的木匣之内。戴维不但自己将无法卸除从都市带来的耻辱，而且将见证女儿的“受辱”，并且为此蒙受新的耻辱。小说来到格雷汉姆镇之后，就再也不回头，直奔既定目标而去。

7

　　小说的第十一章带来了真正的考验，不但是对库切的，而且是对陷入某种单纯逻辑中的戴维的，甚至是对所有委曲求全的苟活者的一次素描。父女俩在星期三谈论起戴维出走的原因，在开篇库切就醒目地使用了“三”这个数目：星期三、水池里的三只野鸭、戴维想起的三人组合（他、露茜、梅拉妮，或者他、梅拉妮、索拉娅），还有三个来历不明的入侵者。戴维认为自己“走到哪里，这丑闻就会跟到哪里”，所以，无法再去别的大学谋求教职，只能找那种“不太招人耳目”的工作。露茜希望父亲仔细地谈论他“到底做了什么”，要求他交代“道德恐龙”的由来。戴维说，“我的事情起因于欲望的权力问题，起因于甚至一只小鸟也会因此而颤抖的神。”
　　他并不打算讲述事件的点滴细节，而是更为抽象地谈论自己的价值观。他以居住在肯尼沃斯时的邻居家的一条公狗作为喻体，向女儿阐明自己的立场：遵照本性行事，是合乎道德的；但是会有别的力量迫使公狗违背自己的本性（按照自己的本能行事就得受惩罚），从而使公狗“竟然讨厌起自己的本性来”。戴维的逻辑是：他就是那只公狗，因为他遵照了自己的本性，但是别人以之为耻。人们害怕那压抑着的本性（欲望）被戴维轻易地释放出来——谁遵循本性行事，谁就有悖伦理——于是，戴维成为“替罪羊”。这里所说的“罪”是众人之罪，戴维一厢情愿地认为，是遵照本性行事并因此催发了不安的许多人的“本性涟漪”。简言之，有欲望，就是罪孽；而压抑欲望，是第二桩罪孽。这是问题的一个角度，但他忽略了索拉娅、梅拉妮又是怎样的替罪羊。很快构成反讽的是，“小路上有三个人迎面走来”，他们恰好就是来遵照本性行事。
　　父女俩同时感到了一种不祥之兆，先是露茜喊叫“佩特鲁斯”，后是戴维“竭尽全力高声喊着”。没有保护神的，“这一天终于来了，考验的一天”。他被困守在狭小的厨房里，被击倒，被烧伤，而且无力解救女儿。“他会说意大利语，他会说西班牙语，可无论是意大利语还是西班牙语到了非洲的这个地方，哪一个都救不了他。”——这是库切在悄悄发言，在嘲弄着某些现象。但作为批评者，不必把这种行文中的感慨夸大，因为从事件的本身属性来看，语言（或者它们所代表的一种文学才能、抱负）并非解决问题的工具。也许，敏感的读者还能从中读出“恶有恶报”的滋味来，戴维几乎是诱奸了梅拉妮（别人家的女儿，尽管没有得到强烈的反抗），现在别的人（两个大人，一个小孩）来轮奸自己的女儿了。“一个能帮帮他的人都没有”，歹徒们枪杀了鸣叫的狗，尽管戴维发出一声声咆哮，但是“那声音除了表示恐惧，没有任何其他的意义”——库切非常确切地认为，戴维身陷绝境。
　　和感慨万千的戴维相比，露茜表现出无比的冷静，逆来顺受，“她温和地，但坚决地甩开了他的胳膊”，她无需毫无价值的安慰。库切有意在这里进行某种小主题的勾勒，他让戴维看见生存的困厄：“拥有点东西的确十分危险：无论是汽车，还是一双皮鞋，还是一盒香烟。”生活就是一张巨大的流通体系图。女儿戴维也许是同性恋者，他觉得“强奸女同性恋者比强奸处女还要罪不可赦：对女性的打击更为沉重”——这种比较是一时冲动，是以己及人的推理，也是缺乏根据的，在罪孽方面，任何一种，都是不堪忍受的，它们不分轻重缓急。库切也不必利索地将一个乡下农场的强奸案归咎为某种社会大背景，批评者在这方面的推导上也要克制。灾难没有让戴维“痛改前非”，而是被迫卷入别的更加敏感的思考中——一种毫无价值的思考：想像而已。最终还要回到灾难发生地去。灾难发生后，去医院要比去警察局更必要，在安慰自己的人群中，戴维观察着他们的反应，像渔夫将渔利阵列在岸上一样，他摆出各种关系来，以观察其中的逻辑性、真假。这里存在“某种关系”，才会有比尔和贝芙·肖、爱丁杰的援手与宽慰。
　　戴维有把这次灾难普遍化的倾向，但库切没有明显地表态，在露茜身上存在一种像刻在石头上的发生在“过去”的伤害，她并没有夸大或遐想到事情有多么严重——这似乎就是生活的一部分。换言之，让人觉得羞辱的事情，恰好是自己的一部分：要么制造羞辱（耻辱，丑闻，灾难），要么蒙受羞辱。佩特鲁斯不能救你，传教士也不能，警察局也不能，甚至佩带在身上的手枪也不能，“最好的办法就是，自己救自己”——实际上，就是放弃对灾难的挽救，在灾难发生时，你无法救自己，之后，能够拯救的只是“自己的一部分”：精神或生活态度。不但在非洲，在格雷汉姆镇，而且在欧洲，在亚洲，在美洲，在亲密无间的家族中，类似强奸和抢劫的灾难时有发生，这不是取决于何时何地的问题，而是人的本性的问题。正如戴维所认为的遵照本性行事只是强盗逻辑，只会让一方受辱，而另一方逍遥事外。

8

　　此后，戴维更多的是以“父亲”的身份去感受“耻辱”，他从开普技术大学带来的风声已悄然滑落，逊色于发生在女儿身上的事件。他似乎逐渐跳出了个人的遭遇，开始在女儿露茜的身上（态度上）觉察到“新南非”的变化：他们父女俩的安全系数在下降，俨然是一个预谋所致。库切也并不打算对小说的前半部分有关戴维丑闻的细节做出一种因果报应的逻辑推理来：小说在强奸案发生之后悄悄地断裂为两截，像避难的壁虎自动断尾求生一样，戴维舍弃了自己的“一个人的耻辱”，而深陷女儿的命运之中，并且凭借自己的切身体会，以推导出从萨莱姆镇到整个南非的某种有明显不公的现实。由于作为“父亲”，他抱着一种男性的、传统的对女儿贞洁的深切关怀，闯入了她的“个人隐私”之中——她叮嘱父亲：“从此不许再提它。”她认为发生在自己身上的事情，完全属于个人隐私，是“一个人的事”。这其实与戴维自己的都市丑闻之性质是一致的，都是极为个人化的隐私。
　　但是，他更加伤怀地认为露茜的秘密就是他的耻辱。当警察来调查时，露茜隐瞒了“强奸”这一环节，只描述出一桩非法入侵式的抢劫案。戴维按捺着脾气，他感到了女儿所遮掩的事实将给那三名强奸犯某种“口实”——说不定，他们在读报纸时，会洋洋得意，因为他们看见了一种经过有意隐瞒而体现出来的孱弱。想到这种可能，戴维就心绪不宁，他认为“这几个家伙，虽然他很可能从此再也不会同他们打照面，却永远成了他生活的一部分，也成了他女儿生活的一部分”。他认为女儿是“耻辱得无法开口了”。但是露茜很明确地，像朴实的农妇一样，告诉他：“你一直在误解我。什么罪恶感，什么解脱，那都是抽象的概念。我做事不是按抽象概念来的。”由此，戴维一分为三：作为丑闻制造者和在写一篇与拜伦有关的文章的原大学教授，作为蒙羞的女儿的父亲，作为审视新非洲变化的敏感者。也许，库切在其中表明了自己的一些态度，但是更多的是戴维的一种神经质的敏感，是戴维的一知半解式的窥探。
　　露茜被强奸，而作为受害人，她又隐瞒了真相，这无疑给戴维新的观察视点，小说也从一种“小我”的排遣中提高到对“大众”的观察中。在戴维的心目中，连侥幸逃过枪杀的狗儿凯蒂也比以前更战战兢兢了，“时时刻刻都让人感到，生活与从前已迥然相异了”。“蹂躏”还弥漫在楼房里。他有一种疑虑，近似武断地认为，佩特鲁斯可能是引狼入室者，他可能是他们（三个强奸犯）的同伙，事发当天他竟然不在。戴维作为弱势一方，他想弄清楚：佩特鲁斯那天不在农场的原因。这种悬念折磨着他，但是他又不能开门见山地询问。这种旁敲侧击的方式本身已经说明了时代发生了变化（似乎是一种衰老与青年的对谈）。
　　库切通过戴维的一阵浮想，谈出了小说的一个有趣的主题。“要在过去，早就可以从佩特鲁斯嘴里掏出答案了。要在过去，早就可以掏出答案，大发一通火，让他卷铺盖滚蛋，然后重新雇个人顶替他。”但是，库切意识到“他们——他（戴维）、露茜、佩特鲁斯——都生活在新世界中”，已经有了一次实质上的新旧交替，“英语极不合适用作传媒来表达南非的事”。佩特鲁斯是地道的农民，而露茜就嫩得很，是“业余爱好者”（不是真正的农民，而是被农民包围着）。戴维越是小心翼翼地试探口风，越是怀疑缭绕。这种萦绕不散的怀疑源自一种条件反射，一种文化心理，佩特鲁斯在戴维的眼中成了新旧秩序交替带来的不适应征候的化身。对佩特鲁斯的疑心，其实是对“新世界”（新南非）在接受心理上的一种彷徨。
　　他不是佩特鲁斯的对手，他的优势也许只在于遐想，在于对过去的某些具备优越感的时代进行缅怀，他甚至想到“白种人”陷入了黑人的包围之中。新世界似乎一夜之间变成黑人的了，以前他们所遭受的，现在白种人正在品尝。这是敏感的戴维所假想的，却不是库切的立意，库切保持了一种审慎。戴维感到“自我在一天天地消失”，新世界已经大于他的想像，这个“自我”中就包括“写关于拜伦的书”——还有心情继续这种无忧虑的写作吗？灾难之后，写作是可耻的。库切正一步步将露茜逼入一种不得已的秩序中，戴维作为见证人，感受了这种变迁所带来的一部分苦痛。从此，小说有意要让佩特鲁斯羽翼丰满起来。

9

　　有一天，当佩特鲁斯邀请戴维与露茜出席周六的聚会时，戴维感到了一丝苦涩。“他干吗随随便便搞个什么聚会？”——对佩特鲁斯这种轻松惬意的生活，他表示出一种嫉妒，转而会深究这种生活的来历，深究其合法性。周末聚会像一次宣言：被解放的奴隶已翻身作主人了。库切在这次宴会上安插了一扇玻璃窗，当戴维父女出现并身陷“黑人海洋”（他俩是仅有的白人）时，戴维感到了一种不当与不安。而强奸案中的一名疑犯也在聚会上（由此戴维推断此人是佩特鲁斯的朋友——黑人从来就是兄弟），这一发现令女儿萌生去意：要赶紧离开聚会，以免砸乱了它。
　　戴维想到的是报警：坏人必须绳之以法。这是小说叙述中自始至终存在的一种两难选择。在露茜左右为难之际，读者会自觉地替她谋划：除了农场，除了萨莱姆镇，她真的无处安身吗？换言之，她能选择受难的品种、多寡吗？当我看见那些“生态难民”被迫背井离乡时，我感到的是一种欣慰，固守家园（祖业）也许是一种传统美德，但是寻找乐土——像侯鸟一样善于迁徙——也不该在精神上有委屈。露茜从不考虑迁徙问题——到哪儿不都如此呢？在这个前提不受质疑之后，她的命运只剩下“逆来顺受”这条小道了。她也知道“上帝其行无影无踪”：上帝无济于事。
　　在露茜发现聚会上存在一名强奸犯时，“她呼吸有些急促，脸绷得紧紧的。”她告诉戴维：“他们在这儿。”实际上，她只“看见他们中的一个在屋外”。三个强奸犯在露茜的记忆中始终是一个小团队，是一个复数形式，以至于“他们中的一个”出现在眼前时，也感到是“他们”在这儿。戴维由此固执地认为：佩特鲁斯脱不了干系，佩特鲁斯和他们是一伙的。他质问女儿：“你当时为什么不对他们提出真正的指控？”露茜依旧以“这是我自己的生活”为由将“父亲”这一权力排斥在外。隐瞒被强奸的事实的目的之一也许是让警察帮助她“拿回保险费”，但不能认为，告诉了警察真相，就会有碍于“拿回保险费”。拿回保险费与拿回贞洁、尊严，以及法官的判决书存在不小的差异：一种心理上的差异。往上追溯，女儿报警的目的是为了“拿回保险费”（弥补一点物质损失），目的已经明确，隐瞒部分细节的目的是另一个：这属于隐私。警察局并不能提供实在的安全（这是戴维尚不能理解到的），它只是作为一种工具，作为递交给保险公司的一串明晃晃的证据。

10

　　事实上，小说许多处的“他”（第三人称视角）是库切用来描述戴维的，这样做的效果之一就是悄悄地把自己的一些观念塞给了戴维，以至于读者很难区分哪些思想始于戴维，哪些忧虑是库切的。通过塑造一个固执的、白色人种的、原教授形象的老头，库切为读者提供了1990年代南非某些境况的画卷。在戴维的眼里，这些逐渐失衡的秩序有一种价值观念上的判断，他容易把一件事情往是非好坏方面去靠，他鄙视某些人的某些性情，也鄙视某些职业，他有着一种受过良好教育的白种人的沾沾自喜（道德优越感）——但没有迹象表明，这种自恋恰好是库切本人的。能够让小说里的主角发表高论，而作为作者的自己明哲保身，这多少也算是库切的精明之处。
　　我甚至可以这般猜想：在写作中，库切不断在一张卡片上列举着“耻辱”的数种情形，并且想办法将其纳入这个简单的类似游记的故事中。小说一提起“耻辱”，就像诗歌创作中的“复沓”手法，总能顺利地回到基调上来。戴维给人的印象完全是一个年迈的老头了——像是一种社会背景的薄暮迟迟，是一个色厉内荏的家伙，除了维持精神上、口头上的正义道德之外，他太缺乏务实的策略。当他两次看见强奸犯之一的“那男孩”时，都感到了一种恍惚与惊惧：他是他们之一，或他是他们之和。
　　在聚会的第二天，若无其事的佩特鲁斯来铺水管，要戴维给他拿东西，给他递工具——“事实上，就是做他的下手。”——这和戴维在动物福利诊所做贝芙·肖的下手一样。但是，戴维对“下手”这类次要角色是耿耿于怀的，并且由此判断时代变了。这里存在着一种价值观，也可以当作是库切设计的一次次反讽。正如贝芙·肖所认为的，佩特鲁斯不再是打下手的帮工或仆人了，而是保护神，他可以把露茜遮在大翅膀下面。
　　戴维能够做的只是“构思着关于拜伦的事”，只是成为一名“护狗员”（“狗的护理员，狗的来世灵魂管理人，一个贱民”），只是成为“以焚化炉为中枢的小社会中的一员”，也只好将就（而不能讲究）自己的性欲——与贝芙·肖的性关系犹如履行一种手续，这怎么不让自己怀想起娇滴滴的青春身体的拥有者梅拉妮来？
　　狗也许在这儿作为了一种根本的隐喻，至少含沙射影般类比了戴维的处境。连狗都能感到戴维身上“一股耻辱的气味”，他每次在处理这些狗时，都感觉不妙，有一个星期天的晚上，不得不在路边歇一下，“他止不住顺着面颊淌下眼泪，他的手不住地颤抖”，为了不让死去的狗被别的工作人员随心所欲地堆放、焚烧（不愿意把羞辱强加于这些尸体上），他必须“挽救尸体的荣誉”，再没有人会愚蠢到去做这件事情，“他正在变成这样的人：愚蠢，傻气，头脑出了毛病。”和女儿露茜相比，戴维还有生路，还有迂回之地，库切打算怎么交代戴维的下场，这关乎到他对戴维处境的理解，对“耻辱”的认识，以及对戴维心目中的“耻辱”的了解。我不想看到这种人为的悲怆的调子弥漫开来，不忍看到戴维像一条“丧家之犬”，从他所承载的能力来说，他完全可以焕然一新。他不能成为真正的农夫，但还可以成为一位自认为体面的都市公民。

11

　　星期天在贝芙的诊所，经过零星的交谈之后，戴维陷入了一种早有预期（预谋）的“通奸”中，他发现了贝芙“每星期天都在给自己涂脂抹粉，那两条毯子一直就藏在壁橱里，以备不时之需”。在此，他不仅满足于一种突发的冲动，也满足于对贝芙的预谋的观察，从这种近距离的观察中，他发现了自己的某种残留的吸引力。这种通奸像是戴维出于圆贝芙的一个欲求的目的，是一方尽责任，另一方“吃吃野味”。
　　戴维也在考虑女儿露茜的前途，但是为她谋求新的出路，让他感到黔驴技穷。“回到文明社会中”，回到荷兰或开普敦，难道真能找到一块遮羞布吗？如果这样，女儿与他在选择避难（羞）所时所作的决定竟然是互逆的：一者从都市到农场，一者从农场到都市。双方总得有一个人是错误的，换言之，戴维逃走了，但露茜不能，原因在于要是露茜能逃走，那么戴维又得回到城市的漩涡之中：两个人中只能有一个逃离“现场”。戴维未经女儿的首肯，就主动跟佩特鲁斯交谈露茜的农场委托经营的问题，这是一厢情愿的做法；露茜另有盘算。
　　在第十七章父女俩得到警察局的认领通知后去伊丽莎白港的途中（或返程中），父女进行了一次交流。这是继第十三章父女之间的交谈的更为深入的交流，也是读者憋着的那一串疑问的解答。露茜给出了隐瞒被强奸真相以及不愿意离开农场的原因。这次交谈已触及问题的根本，的确像父女间最后的摊牌，最后的思想碰撞了。
　　露茜在谈及强奸问题时，提到了库切一直隐藏的“宏大叙事”。“那完全是在泄私愤，那时候带着那么多的私愤。那才是最让我震惊的。”露茜回顾了被强奸的一天，她才是在场的人，而戴维如贝芙所言“不在现场”（不在现场，不知痛痒）。“我以为他们首先是专干强奸的。偷东西只是顺手牵羊。……我觉得自己身处他们的领地。他们已经瞟上了我。他们还会回来找我的。”露茜继续解释，并且回答了父亲的疑问，“要是这就是为了在这里呆下去而不得不付出的代价呢？……他们觉得我欠了他们什么东西。他们觉得自己是讨债的，收税的。”露茜成为一种牺牲品了，成为一种新旧秩序交替的代价物，仇恨、私愤也许是横亘在两拨人群之间的障碍所在，无法解决，库切终于写到点子上了，如鲠在喉的感觉可以消散一阵子了。这是黑白两个阵容（势力）的对抗，他们是三个黑人强奸犯，“像一队狗”，而如果“他们是白人”，就是“一群恶棍”。谁也不比谁好，代价总在发生，过去也有，现在也有，变化的也许是承担代价的肉体与灵魂。
　　“是的，我正在走的路也许的确是危险丛生，可如果我现在就离开农场，我就是吃了败仗，就会一辈子品尝这失败的滋味。”露茜的逻辑——不肯离开蒙羞之地的心理原因。她作为白种人的剩余势力，在黑色海洋里已经无比弱小，她承担了应有“白人们”共同承担的耻辱。那些强奸犯“玩弄着她的恐惧感，陶醉在她的恐惧感之中”——很显然，将来也要付出代价的。冤冤相报何时了？戴维明白了这种耻辱的力量，也懂得了战胜它的出路，作为“父亲”，他失效了，他不能成为女儿的保护神，不能成为女儿的引路人；作为拜伦的研究者，他还存在，并不断从这个符号中汲取力量；作为贝芙的临时情人，他意会到了自己的衰老以及在情欲方面的欲罢不能、不能挑肥拣瘦了。

12

　　利用监考的空隙（期末考试，其中隐约可闻的是那种临近结束的味道），我重读了最后几章。我的心情被涂上了一层暗漆。在与女儿露茜交谈之后，戴维的想法和库切一致：已经没有什么可说的了，惟有静观其变，顺其自然。有一种料理后事的气氛推动着小说在迂回中求得安宁，于是，戴维有了一次冒失鬼般的出访：去敲梅拉妮的家门。这仿佛是一次回光返照式的旅行，戴维想回到往事里去，或者找到梅拉妮做祷告，或者神魂颠倒而不顾一切地只想去瞅瞅她？还是库切想切断戴维回到过去的最后一条小道？在库切的笔下，戴维还是那副“德行”，甚至在看见梅拉妮的妹妹时还能泛出涟漪来。和艾萨克斯先生的交谈，以及受邀前往他家赴宴，都使戴维变成了一个真实的蒙羞者——他已经无法从这个家庭里得到什么了，他甚至无法搅动一杯水。梅拉妮的家人表现出足够的礼貌——一种宽容、大度与既往不咎。当然，艾萨克斯先生误会了戴维的来意，他在打给戴维的电话里提到：“你不是希望我们为你向学校去交涉吧？……比如说，让你重返职位。”我告诉自己，在读这一章时，要有那么一点将心比心，理解戴维的行径——他正进入一次尾声，正试图将所有的羞辱起点捻碎；他似乎在做一次大的思想转变。
　　接下来，他回到了大学住地。这次三个月的“游荡”使他的家被洗劫一空，他的确像一个胆怯的幽灵回来了，又似乎只是来重温一下昔日的光景。他看见了自己办公室的接替者，看见了当初听证会上的一位女同事，也有必要约见了前妻。不过，在这儿，库切有意安排了足够长的篇幅来“跑题”：谈论起戴维的歌剧、拜伦和特蕾莎。这股思绪是库切而非戴维写作中的一条支流，库切通过这些气氛加速了某种宿命的降临，他变成了两块舌头，将可怜的、迷茫的戴维夹在中间，就像戴维时常夹在“特蕾莎和拜伦之间”充当一个影子演员。他能够从特蕾莎的引领下学习到什么？放弃、屈从、遗忘，服膺于衰老，“像狗一样”？这一篇章也可忽略不读，在戴维与前妻罗萨琳的交谈中也能找到故事的发展脉络。
　　罗萨琳不经意谈到了戴维的“小情人”梅拉妮，这对戴维来说又是一阵搅动——在梅拉妮家没有见到，但有必要去剧院里看看。“同梅拉妮的关系里，似乎还有一些没完结的事情。他内心深处依然储藏着梅拉妮身上的气味，性友的气味”，然而，再向梅拉妮露情的念头有些疯狂——他四处疯狂，这又有什么要紧呢？他沉浸于这些自己还能制造的疯狂之中，犹如对末日的品尝。他迷茫却又斗胆地进入了多克剧院——梅拉妮排练的场所。他对于回到城市的最后一点愿望在于了解“这些女人，这些什么，现在都怎样了”，既有一夜情的“德国姑娘”，还有梅拉妮、索拉娅、罗萨琳。可惜的是，他的举措被梅拉妮的男友莱恩发现了，被质问：“你难道没接受教训？……和你自己一类人呆着去。”
　　在回头的路上，他搭载了一位“街头女”——他需要这种性满足，需要一种安全的买卖，需要找一位青年女子做爱。也许“只要这么来一下就行了”，一时的满足，然后走向衰亡。戴维不断地向读者暗示：他正在关闭通往城市的门窗，正在切断与过去岁月的联系，他将选择流亡，像真正的游荡不休的幽灵。他不但失去了家园，而且失去了牵挂与留恋。这合乎小说厚度的减小，我已经触摸到尾声，并且盘算着库切的盘算。小说将歇息在哪个具体位置上？

13

　　露茜怀孕了，作为强奸犯留下的踪迹：“三个父亲造成的一个孩子。”对于母亲来说，最简单的道理就是“孩子是无辜的”，库切借戴维的冥想对这种结局表达了自己的想法：“这种子被硬塞进女人体内，不是出于情爱，而是出于仇恨，混杂在一起，是要玷污她，给她做上标记，就像狗撒尿一样。这样的种子能给孩子以什么样的生命？”在此，露茜作为一个母体，充满了隐喻色彩，可以指向“新南非”这块大地，以前的沾满白人气味的场地，现在出现了空白，又很快被黑色海洋给覆盖了。未婚先孕是危险的，不合法的，也是不道德的显形——露茜必须尽快嫁出去。
　　强奸犯之一的“小孩”又出现在佩特鲁斯家里，他的年幼似乎暗示着新南非的成长——莽撞、学样、主人翁的神态，而且还有一点精神障碍。他需要更结实的佩特鲁斯来照顾，他不能娶露茜，就得由佩特鲁斯来替代这个“丈夫”的位置——但这需要露茜付出必要的代价，露茜也懂得这种“交易”的性质。或者说，通过来自土地上的敏感体验，露茜明白了生活在此地的真相，她已经接受了这种命运，至于孩子出生之后的未来之路，仍然不是要担心的问题——没有解决不了的问题，只有想不出来的策略。而无法做选择的“岳父”，戴维觉得此举“未免荒谬”：佩特鲁斯是有妇之夫，已有两个妻子。他始终出于一种常规的心理来看待“深刻的变化”——孕育新生命的变化。
　　露茜认为，这桩婚姻从一开始就安排好了，“佩特鲁斯并不是在提议来一次教堂婚礼，然后去王尔德海岸度什么蜜月。他是在提议组成联盟，是一个协议。我提供土地，就此得以享受在他翅膀的庇护。他要提醒我的就是，不这样做，我就无人保护，成了可供猎杀的猎物。”从这里去揣测那次强奸案是佩特鲁斯的预谋，已没有什么意义；即便是露茜嫁了一位白人丈夫，她的生活、农场仍然在一个个险象中。协议——甲方：佩特鲁斯，将拥有露茜原来的土地；乙方：露茜，不问名分，但怀中的孩子是“他家庭的一部分”，露茜的房子（含狗棚）产权不变，她可以当他土地上的房客（佃农）。
　　通过戴维的口舌，库切将一个纸团展开来。当戴维说到这桩交易的“让人丢脸”之处时——“那么高的心气，到头来落到这个地步”，露茜果断地表示：“是很丢脸。但这也许是新的起点。也许这就是我该学着接受的东西。……没有办法，没有武器，没有财产，没有权利，没有尊严。”简言之，“像狗一样”。这里的“狗”是动物诊所的被遗弃的一部分，是要被宰杀的，而不是富贵人家的宠物，也不是猎犬。
　　随着露茜作为一个“房客”的下场得以交代，戴维必须另外找个住所，他在诊所附近租下了一间屋子。“这是新的起点”，他想离女儿近一些，他的暮年不知所终——这不是问题，女儿才是问题，仿佛他占有过别人的女儿，就必须付出自己的女儿作为代价。“在孩子出生之前，这就将是他的生活。”他要做外祖父了。《拜伦在意大利》的写作没有丝毫进展，只有特蕾莎的歌吟萦绕不散，作为一种对现实生活的映像而存在。而露茜不能作为土地上的主人来接待他了，他成为了“房客”的客人——“就当个客人，有客来访：新的基点，新的起点。”他的帮忙还在贝芙的诊所发生着——消解（溶解）着小动物的生命，做的是“不值得提的事情”：“在这里，灵魂给挤出肉体，先是在半空中短暂地绕几圈，扭着转着，然后被吸走，不见了。”
　　“最后一只狗”——那年轻的、喜欢音乐的狗“摇动着残缺的后腿，嗅嗅他的脸，舔舔他的面颊、嘴唇、耳朵”，然后被夹进诊所，准备升天。小说就在这儿停歇，在库切所谈到的“最后的”这个修饰词这儿，没有余地了，戴维已经理解到了人与狗的共性，理解到了挽救、挽留都是徒劳的——“这不是间屋子，而是一个洞，你的生命就在这洞里漏掉了。”早上，院子里一片安宁，学生们纷纷离校，我像一位赶制盛装的裁缝，终于走到了最后的工序上了——缝补扣子，寻找漏洞，然后就坐在它的面前，看着它充满了自我，离我而去。这是一次耐心之旅，我每天上午利用头脑清醒的两小时重读小说，每次读两章多一点，用钢笔在小书的空白处做些“眉批”——我喜欢这种流利的书写，有一种天真烂漫的感觉，然后回到电脑前，快速地复原自己的感受，将眉批之间的缝隙缝补好，将戴维、露茜、梅拉妮、贝芙·肖、拜伦与库切作为一排整齐的珍珠扣子，制作在衣裳上，它们像一个个按钮，只要你打开其中一个，就能看见一片小天地。让小说始终保持着自己的余韵，让它始终只显露一部分，这是批评的限度。它也许是微言大义，也许只是一次泄密，也许只是和好朋友诉诉衷肠。我可以把《耻》放进书橱的深处了，让它消失于书籍之中，消失于我不断写作的小诗之中。

（2004年5月）

　　前日夜宴，系里聚餐，算是相互庆祝行业节日，大桌有头面人物，要饮酒，小桌连小酌也无须，杯中物乃玉米汁，于是选定后者。之后小包厢唱歌，引吭高歌为我弱项，只好干听，尔后找机会别去。两三天小雨，着实降温不少，本是发奋之时，孰知提不起干劲。面对哈罗德·布鲁姆咄咄逼人的牛劲，我生怕被他顶撞，开了头的《蜗牛的讣告》还只是一篇朦胧而不猛烈的腹稿。幸得余暇，周末复观旧文，并不为之失望，其中妙处零散得不为人知，其中破绽也令我另外织网补救。关于这些批评文章的重要性，我已经艰难渡过了求证他人和自鸣得意这两个恶浪，现在，它们只是明摆着的海滩，任人参观，饿汉认为餐馆，饱学之士认为浅显，都跟我无关，别找我的麻烦。对于读者，稍有亏欠的是，我应当把它们结集出版，便于携带。今日蕾蕾表妹办升学宴，应邀去喝彩。

与沈泽宜柯平邹汉明在湖边喝酒
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夕阳是好的，微风也是好的，
很多的好是忽略了的。
明暗对比，切割此刻的形状，
影子从电线杆分身而出，
要么垂直，要么在夜色中远飞。
船上的灯光不飞走，是成群结队的萤火虫，
难道不是往日的航标灯？
就像我们的理解，说出来
是四种不同的声音。
湖面吹送烟雾遮住了孤山，看不见渔船，
堤岸上行人三三两两，
波浪低声细语，似乎用心良苦，
然而又毫无意义，没有人说出其中的荒诞。
在船上点菜，问老板有无白切鸡，
他回答时间来不及，
只有苏格拉底，记得亏欠神一只鸡。
四个人戏剧性地构成一种和谐，
眺望窗外的星空，
我们并非虚无的过客，超越不了三维空间，
这意味过去，或者象征我们
在同一条船上，但这条船徒有船的形象，
外面是人工修筑的堤坝，
一条条铁链，一根根木桩，不像自在的诗，
而一首诗锁定人的一生。
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2006年8月

创作谈

　　古人有文饭诗酒之说，那么诗与酒可以说是一回事。两者都令人沉迷，但人在其中仍然有一部分清醒如常，醉酒之人所说的话焉知不是真话。没有人反对酒后吐真言这一说法，自然也无人否定诗应有的真实感。在诗中苦苦求索的除了真实还有善与美，如没有真，善与美又将何以存在。诗还有超脱于自身的想像和鬼魅，如没有真实，不免陷入虚妄。诗竟然要在想像中求得真实的鬼魅，似乎成心与自己过不去。
　　既然文与诗截然不同，文就不能传达诗的表达，即使诗以文的形式出现，仍然是诗，反之亦然。这说明诗要表达的感受和体验只有诗才能表现，关于诗的文章只能解释何以为诗，如何进入诗等等。要是关于诗的文章理由十足地成为诗的补充，受到怀疑的不应是文章，而是诗本身。
　　《与沈泽宜柯平邹汉明在湖边喝酒》这首诗，我没有什么需要补充，想说的在这首诗中已经说完。由于任何高明的语言对人的感受和体验而言都是拙劣的，或许这首诗尚未准确传达我的感受和体验，只能让富有同情心的读者以他们的感受和体验自行补充。这首诗的缘起毕竟不止关乎诗中的场景，只有在相似的人生境遇和生活背景下，才会引发共鸣。在这首诗中，我无法把产生这首诗的背景说清楚，这是诗必须以语言表达的悲哀，也是诗作为感叹的无奈。一个感叹而已。
　　多少年来，我在写作中形成了一种怪癖，不愿意将刚刚写成的诗与人看，新作似乎是属于私人的梦境，而梦无论做得好或做得坏都不必听取批评。我一直认为匆匆忙忙将新写的诗作与人看是我犯过的无数错误之一。这首诗是个例外，因为诗中涉及到三位师长友人，我希望他们及时知道我的内心感受，不过，我仍然在事后持被动态度，因为这不是一首当场急就的应酬之作，他们能偶然看到就足矣。
　　这首诗说的酒事，无非是四个人一起喝酒，地点在浙江湖州的太湖边，那里有几十家船上酒店，面向太湖的一边筑起坚固的堤坝，每条船都用几根铁链系住，全无湖水拍打的感觉。这些小酒店装饰华丽，天黑之后灯火辉煌，与城里的星级酒店相比，当然就简陋不堪了。在船上喝酒最适宜的位置是可以眺望太湖的大厅和船顶的露天平台，碍于人多嘈杂和蚊虫叮咬，我们那天选了一个小包厢，图的是说话方便。但是，这首诗一字未提如何喝酒，诗中说的其实是诗。如果诗与酒无关，那么这首诗与酒没有关系，诗中的感叹是对人生的感叹，或者说是对人生与诗的关系的感叹。
　　李白在《将进酒》中曾经极力鼓吹饮酒，甚至声称“惟有饮者留其名”，然而这是他的真心话吗？不是，他要说的是“古来圣贤皆寂寞”。我不会愚蠢地认为可以圣贤自居，我也不敢称三位师长友人为圣贤，愿他们不怪罪于我。圣贤大多寂寞，世上寂寞的并非只有圣贤，诗也寂寞。诗不被利用的时候，真的寂寞，即使声名远播的诗与诗人，还是寂寞，从来没有人拿诗来当饭吃。陶渊明算是与酒做伴，以酒闻名的诗人，他的《饮酒》二十首及《述酒》等篇章与酒密切相关，而他说的也不是酒。他说的是不得已的“飞鸟相与还”，是无可奈何的“悠然见南山”。陶渊明的千古英名取决于他的诗，而不是他的饮酒，可见得“饮者留其名”之说大概属于虚言，当然，陶渊明的一生不会煞费苦心要以诗博取名声，对于他来说，诗与建功立业无关，诗只是他“心远地自偏”的感叹。
　　尽管诗寂寞，诗与功名无关，但诗成为灾难，因诗获罪反而有可能，自古并不鲜见。沈泽宜先生就是一个，他在一九五七年因为写诗歌大字报《是时候了》而被划为右派，并且由此决定了他一生。这事件在不少与一九五七年有关的书中多有记载，而我的感慨不止于沈泽宜先生划为右派的遭遇与后来的重新获得社会接纳，而是步入晚年的他，事实上，七十多岁的他再也无法摆脱当年的右派身份，他的一生都在与这个右派身份搏斗，起因却是一首诗。我必须借此机会说出我的疑问，沈泽宜先生当年写《是时候了》这首诗的动机，与诗有多大关系？这首诗本身就与意识形态相关，结果又受到意识形态的压制。
　　在意识形态达到高度一致并形成社会压强的时候，远离意识形态的诗不一定能够逃避灾难，但诗的无功利性决定了诗不是为了生活。为艺术而艺术与为人生而艺术，是两种相反的观点，这似乎表明艺术与人生很少取得一致，就是说艺术不等于人生。当下的我们不能没有生活，又不能没有艺术及诗，这是否表明我们当下的生活乃至人生目标和人类社会的目标是一个错误？再过两千年，人类的生活或许可以改变。
　　从诗歌界之外看，在现代社会做一个诗人的状况也是一个错误，比如柯平这个在上世纪八十年代叱咤风云的著名诗人，以他的智慧在商业活动中的潜力不可低估，然而诗就是这么一个难以自拔的泥淖，诗的影响不在一时而在于人的一生。问题是与诗保持距离的人不必非要理解诗的价值，他的寄托和选择还有很多。而诗决定了我们的命运，我和邹汉明虽然比沈泽宜先生年轻，比柯平先生小几岁，但在劫难逃。
　　正如我不一定懂得诗，我不懂得酒。酒量不好，自然难以懂得酒中深意。酒的作用无法讲清楚，顶多说人愿意陶醉在酒中，诗也如此。“醉翁之意不在酒”，欧阳修说的应该是独酌之乐，是个人化的陶醉，而我们现在饮酒大多聚众喝酒，至少也得三五知交。饮酒之事不算作仪式也算交际行为，喝酒不是目的，交际才是目的，诗也如此吗？诗的目的只能是诗，而不是交际，即使交流也有必要怀疑，只有诗的陶醉才可信。一首诗要让人陶醉不容易。对于诗，我无意于表现意识形态的要求和个人性情，不限于表达个人感情，我不知道以诗的形式探究什么。我可以承认我想探究的是人何以如此和应该如何，因而我不要求他人与我相同，不能强求一样的陶醉，陶醉或者没有产生陶醉不是理解上的问题，饮酒的真实乐趣岂能轻易为人所知？
　　在湖边喝酒的时候，柯平先生曾戏言我们四人表现为一种政治格局，一个共产党员，一个民主党派，一个无党派人士，另一个右派。我们对人生与社会的理解不尽一致，诗能在我们中间建立和谐吗？只有一点不容置疑，我们都陶醉于诗。

2006年9月8日

　　开学后，连连耸立在讲台，小腿明显感觉疲乏，喉咙也干燥；想不出什么好办法，改善目前僵局。每天起床漱洗之后，步行约一千米，到超市买一杯豆浆和一小袋面点，边吃边走，十几分钟后到达学院广场，在花坛边小憩，掏出小书狼吞虎咽，二十分钟后就得进入教室，那没有礁石的港湾。今日携带的是金圣叹《杜诗解》，一见如故。他的立足点好比是逆流而上的一只皮筏。

　　寒风来袭，短袖抵挡不力，纷纷向温室求饶。在潭前吃完晚饭，和父母聊一会儿天，然后道别，刚刚下楼到地面，看见拐角处一场二对一的厮打：两位着制服的城管人员正试图制服想一夜致富的不法小商贩——一个卖烤羊肉串的维族青年。此前的唇枪舌剑没有听闻，但从这场短暂的肉搏战中，看见的是被激怒的制服与噙着泪水的条纹衫。最后的花絮是：另一位未穿制服的执法者掀翻了那辆扁长的小推车，佐料和炭火撒满一地，差一点溅射到四十位旁观者的裤脚上。穿拖鞋的小商贩妥协了吗？他溜出人群，穿过小街，似乎是去打电话。执法者开着摩托车飞驰而去，那非法的载体侧卧在地上，像一只坚硬的桃核被抛弃。此地不宜久留，我默默跨过街道，思量着渺小的人生。

　　尽管我有所避讳，不称这些陆续冒出来的汉字组成的团体为“书评”，但是在未来的读者心目中并不能达成共识。对于一篇文章（我更乐于叫“文学作物”），人们总是想找到一种辨识办法，将其体裁叫出来，就好像从芸芸众生中找到了一支醒目的小分队。于是，我要下一番功夫，使读者意会到它还是别的什么。
　　显然，它不是为仅存一日的报纸副刊而写，也不是营销学的分支，从一开始，它想做的就是找到使自身延年益寿的秘诀。当然，《迷楼：诗与欲望的迷宫》这本早期著作的生命力顽强与否，很大程度地决定了它的寿命长短。如果以同舟共济的立场去观察另一位乘客，或这艘驶向未来的船，就会发觉“书评”的本性。
　　这项工作的目的不包括向陌生人和亲人推销一本书、一个奇妙的观念，尤其不是把芳香介绍给从未涉足这本书的人，与其说在随机地找一些潜在读者，引导他们去看一个究竟，不如说我在自娱自乐：跟自己的记忆力进行一次野外赛跑。最合适的读者本应是宇文所安，然而，他没有必要了解我此刻的想法，即便我是一只令人好奇的孤悬海外的荒岛。尽管如此，我并不垂头丧气，而是在自我告诫：与他一同分享那些被抚弄的芳草所蕴含的干劲。说到底，这项工作的初衷在于自我说服。
　　那些值得为之动笔的“书”应当是无法竭尽的信息，而紧随其后的书写活动无非是验证人类多数工作的毫无疑义，这一工作反而是有趣的。这项工作可否真实地反映出一位用心的读者在展览一本书时，随着页码的增大，他的兴致与精力不断发生了哪些变化？他在哪些页码上停留时间最长，在哪里又匆匆忙忙，在何时他大体掌握了“书”的形象，并能预测它之后的命运？这本书所显示的信息与无法显示的、有意隐瞒的信息各自占据怎样的比例，“所显示的信息”中得到正确理解的成分有多少？又该如何判断理解的“正确”？
　　于是，它发出新的命令：“再读一遍！”只有与这本书的作者保持相近的鉴赏力，才有机会与之平起平坐，才不辱使命，否则，就必须节外生枝，蜻蜓点水般地掠过这张巨大湖面，寻找自身的合法栖息地。
　　如今谈论诗歌，好比是从事一项不合时宜的活动。跟随《迷楼》去畅游昔时诗歌的境况，就好像有人在夜里伴你行进，为你壮胆。我们不可避免地要回溯到某一时刻：在那里，“诗歌”作为争执的对象，作为左右阵容的分界线，为我们讲述历史风云。宇文所安正是从“某一时刻”开始自己的主题，犹如他插足于过去时代的一场辩论会，一边旁听，一边将满腹经纶整理干净。
　　与另一些场合不同，他并不从“诗言志”这一东方思想入手，而是从柏拉图的警告启程的。他快速制造了甲和乙两种立场，然后富有见地地逐个解释，其间还不忘考察分类标志是否可靠，他会顺带提及另一组分类：丙和丁。但并不为之深入。在他高谈阔论，就要引人入胜之际，他会反唇相讥，立即摆脱刚刚得到的安全感，把好不容易跟上步伐的读者置于再次迷失的处境。

　　“但是诗歌确实会引导公民误入歧途。它可以说一些甜蜜的、诱人的话语，打动我们，让我们潜移默化。在正规情况下，我们称诸如此类的事件为迷失，我们能够隐约认识到这种迷失中包括着从令人厌倦、老生常谈式的社会价值观中越轨而出的快感，而当有人问起我们，我们总是大声重申我们对那些价值观是信守不移的。”

“歧途”是什么？“正途”又在何方？诗歌的引诱是如何发生的？为什么有人惧怕这种引诱？他为我们介绍“诗歌”为了谋生是怎样变成交际花的。他看到过一张协议签订的全过程，“诗歌”在那张法律文书上按下了手印。仿佛正统的历史篇章就这样形成了，但是，他的建议是：“我们打算腾空博物馆中所有的抽屉，将碎块断片全部摊在地板上，然后以令人愉快的组合方式将它们重新拼装，从中创造出奇妙的故事。”
　　是的，我们要钦佩他的介绍信上的彬彬有礼、错落有致，但是我们无法预知他会给予怎样的范例，这些范例在服务于主题的前提下是否严格遵循时间秩序。于是，我们不便捞起裤脚、捋起衣袖，从中协助一番，只好伫立一侧，听他介绍一首诗的部分段落如何引起后代读者一层浅浅的蔑视的笑容，并对他“我们要挖掘这层笑容的根源，追踪牵动肌腱扭动皮肉的脉动力量的来源”这一决心表示信服。
　　后来，他得出了一个结论：“没有一首诗是纯粹个人的行为：它是个人对公众的回应。”每首诗要么是对某种社会价值观的抛弃，要么是奉承，但都关乎人生态度。这一结论的得出基于后代读者的立场，也许诗的原作者并不这般认为，然而，当他面对“散落在博物馆地板上的碎片”，并俯身拾起它们时，就陷入了一种交流之中：诗的作者已经发言，这次交流更多的是在读者自身一分为二所形成的两个人之间进行。我们为能猜透诗的本意而欣喜，也为拥有一种重新拼装的才能而兴奋。
　　他总能轻易地取得我们的信任，他矗立在诗与我们之间，好比是我们消化食物的胃，在使我们可能成为诗的出色读者之前，招引我们先成为他的忠实读者。我们是读者的两次幂。我们常常感激他充任了开路先锋。这要归功于他非凡的挖掘才能，而且从采掘到各种碎片身上，他立即看见了、听到了它们满身是嘴以及嘴角上凝固的唇语，他竭尽所能地说服我们相信它们在讲述一直未终止的古老话题。并且，他造成了多个悬念，却不打算交给我们一张风景区的鸟瞰图。我们被招引进去，但即使我们中途抽身而去，他也允诺不会有任何损失：这本书的上下文关联并不重要，你可以从任何一个段落开始默读。他的优势与魄力正好在于平均地分配思想的锋芒。
　　诗的作用到底是什么？这儿有一张处方，可以医治百病，他并非开具它的医生，而是它的介绍人——他在利用各种手段阐明它的性质。他首先是一位好的读者，具备了从一行字所占据的视野中发明其新鲜意思的能力，一眼就看见了其中潜伏的引擎，通过发动它，为他的读者缓缓讲解各种隐情。当他慢条斯理、穿针引线地介绍其中阴晴时，我们不由得同意这正是诗之本意——现在，我们也是这般想的，而以前我们没有注意这么多。
　　“没有注意这么多？”难道诗中果然有一些量化指标，借助合适的方法，就能找到它们？在占为己有的同时，我们不禁麻痹了思想，以至于产生一种失望情绪：从此之后，恐怕再难从这首诗中找到新的乳汁。他几乎穷尽了这首诗的实际含义和潜在含义，但幸好他不是从创作者的角度深入其中，从而留下了机会：一首诗是如何形成目前这个样子的？这一问题他涉及的并不多。
　　在阅读中，我们务必跟上他跃进的步伐，了解到他的动力与动机，尤其关注他的挖掘工作是否很快就取得了成效：他刹那间就占有了一块领地，既是“属于我的”（mine），同时也是“矿藏”（mine）。看上去，他永不疲倦，总能找到迂回的小道。现在，一地的碎片，既有东方的，又有西方的，他开始讲解，煞有介事，滔滔不绝，一方面使我们见到他的博学不仅仅是偶然事件构成的，另一方面他狡猾地推销出他在碎片中发现的关联，并使我们同意他是尽心尽力的讲解员的不二人选。
　　如果他再放慢脚步，聚集在碎片上的信息没有一丝一毫能逃脱他的视线。我们不知道他下一步该去往何方，我们正忙于小结他的华尔兹舞步。他招引我们参与一次又一次考古发现，但不允许在场的其余人表态——实际上，他一个人所说的胜似在场的其余人的心声之和。他比任何人都心细，在自己的语法体系中颇具耐心地吐露，这种奇异的品质具有如此的魔力：他的读者偶尔发现的新事物很快就被声明早已归他所有。所以，我们在阅读中正经历一次次角斗，以突破他的束缚，取到不为他涉及的重要证据，来验证阅读的力度：而这给挖掘和拼装工作整体上造成了增益的效果。
　　我们不禁反思：他的博闻强记确实使已到手的碎片发出奇妙的声响，但是，我们不免认为，这只是在现有条件下的最佳说明，而条件一旦改善，比如更多碎片的出土，就可能使他辛辛苦苦编织的网有不小的破绽。我们似乎看到他在窗前玻璃桌上将事先抄录的资料（或打开记忆中的某些书的褶痕）逐一移入他的写作文稿之中，对于这一织补、缝纫工作的能力，他深信不疑。于是，我们又看到：在某处，他本可以一竿子到底，讲清船只行驶的形势，但是，为了平衡几条素材都想独享篇幅的矛盾，他不得不铺展开来，迂回前进，花一些精力来贯通这些素材之间的障碍，好像在它们之间存在不少暗礁。
　　这些被摘录出来的诗句正是“诗的一种抄本”，他认为“诗是可以一遍一遍地抄写下去的”，“诗歌的文本及其诱惑的力量是共有不变的，但是每经过一次阅读和朗诵，招引的条件亦随之而改变。”当我们在这本书上看到这些诗句时，虽谈不上面目全非，但一个个饱满的情感孕育的时刻不复存在了，在这一首首诗的最早读者与我们之间，有太多的事情已经发生，它们受尽了时光的摧残（或分享了时光的璀璨），并把一份份敏感的、脆弱的报告递交给诗的最近一次阅读时机。
　　他为“引诱/招引”设计了一系列的反应，并为这些反应备齐了素材；我们可以看到他周旋其中，自得其乐，一会儿是男人的引诱、女人的拒绝，一会儿是女人的反引诱、男人的空欢喜，一会儿是欲望的一拍即合、半推半就，一会儿是冷艳无情、铁石心肠。仿佛他是两性关系的发明人，并且丰富了这一关系四周的场景：那些稍有瓜葛的景象竞相作为不时之需的隐喻应召而至。显然，他不仅仅是在分析两性关系，他的注意力还分布于这些方面：两段引文之间的关系、两个术语之间的关系、两个行文段落之间的上下文关系、两个爱不释手的观点之间的关系。
　　有时，我们分辨不清：他到底是在支配这些被挑选出来的碎片，把它们逐一派遣到注意力所在的空间，还是他被这些简洁的引文支配——在它们强烈的授意下，发展自己的思路，不断推陈出新，找到一条条歧路？那些镶嵌在行文段落中的诗行提供了段落前行的动力：关键词。从中我们似乎得出了相应结论：要挖掘这些诗行中的底蕴，非得借助于“无韵的散文”不可。看上去，那些连绵起伏的散文段落是对所引用的诗行的评论，尽管两者结合的初衷在于阐明关于欲望的诸多话题。
　　第三章插入了不少引文，或可反过来说，有不少段落为了这些积攒下来的语录服务，关于“顽石”这个关键词的强硬推荐，使我们顿时不知所措；事实上，这一章跳过去不读，似乎也没有太大损失，它只是他的思维链条的一个不起眼的环节。
　　到了第四章，“置换”这个关键词的登场使第一章尾声所及元稹、白居易的通信再次绕梁，我们继“顽石”造成的眩晕之后，毫无心理准备地被拽入新的叙述框架内。“置换”意在探讨一种位置得失所蕴含的趣味，也正好与两性关系中一个古老话题相吻合：喜新厌旧。这一探讨拥有广阔的视域：一方面他可以察看诗中每一个层面、一些重要词语或意象发生了置换与否，关乎到诗的修改、如何保持准确性等问题，也牵涉到诗的性质问题：它是否为言词对现实世界置换的效果？另一方面他还可以触及诗的“传统”话题，对先驱者与篡位者的关系详加分析。考察“置换”问题是他长期阅读所储备的一种敏感反应，是对两个事物之间的相似性的密切关注。他把我们带入“隐喻的狂欢节”，使我们相信：“替代的才智变成了言词对自我遭受的物质暴力、对被转化为物的激烈抵抗。”他给予“置换”越多的合理口吻，我们却越发警惕，尽管他对所援引的诗句有符合目的的使用（用渴望的意义替代了整体的意义），或他对“脱离全文背景”进行了自我辩解：“记住，它只是一本书：你高兴怎么读，就可以怎么读。”我们不免揣测，他的心意在于“读”与“写”的置换——哄你开心，争取你的赞同，在给予你阅读合理性的同时，逼迫你接受投桃换李的交易，从而认为“高兴怎么写，就可以怎么写”这一处事原则也合情合理。
　　当他以“裸露/纺织物”为题阐述各种若隐若现的话题时，实际上在谋求得当的出路：有关欲望的满足与走出迷宫。他找到了方便之门，这是一件无缝天衣，然而，他在钮扣未扣紧的一刹那就看见了丰腴。围绕纺织物的遮掩、有意无意的微微凌乱以及凹凸身体的贴切表示，他纵情探讨了一种简单辩证法的诸多变异。在此，不由得称赞那些适时插入的诗行对应了他的心愿，而且他在化解这些纠缠不休的各种引文的矛盾时显示出非凡的矫捷。如果我们紧随其后，就能发现他对“裸露/纺织物”另有意趣、用途上的发掘。也许一只苹果或橙子也令人看见相应的裸露与遮掩。
　　在阅读中，我一直想找到他把相应的逻辑植入诗的探讨框架中的蛛丝马迹。难道“言词”正是诗的外衣？他那般谨慎、吝啬，使我始终不得一饱眼福。如果说“置换”所研究的是时间性，那么对“裸露/纺织物”的沉迷就是对空间性的深情。人的身体、水果的身体、诗的身体……都是对位置感的屡屡摸索，都提供了张冠李戴的无限生机。他花了不小的力气用于分析身体有意呈现或躲藏的动机，并紧紧盯住那些情侣在相互呈现之前碰到的情况。所以，当他得出如此判断，我们毫不见怪：“身体及其孪生遮蔽物——艺术和纺织物——唇齿相依。身体需要衣服，以便显露自己（否则，它就要淡出，退回到不受人注意的伊甸园的动物群中）；而没有身体的衣服便不再是衣服。”
　　在他精心建设的叙述框架中，有两种相反方向的目光不断交织：由外向内的张望表明受到了诱惑，或一种视觉伦理的输送，而这正是他所谈及的陷入迷楼之人的处境——这人巴不得长久地沦陷，容忍着自我不能自拔，至于张望的动机与收益，不言自明；而由内向外的春光外泄也好，暗送秋波也罢，讲述的是一种释放与裸露——招引外来者，挑逗未知的时间。也许此举符合迷宫的性质：渴望走出去，以证实身体的活力犹存。
　　总之，他对“看”的多种变化（张望、远眺、凝视、窥探、对视、俯瞰、观赏……）进行了动机上的层层省察，并把它们统称为一种独特的似是而非的“看”：欲望。尽管他的大多数观察都是基于历史文本，是一种间接的、重复的阅读式的“看”，但是他尽心尽力抹去了这些文本上的灰尘，推开了各种门窗，引导我们看了一个够，同时，这一行为模式正好提醒我们：所有的观看最终落实在类似“诗”的各种文学作品上，都需要一个个壮硕的中介物——有了“诗”，所有目光不期而遇，寓意其中，任人揣摩。

（2006年9月）

　　这两天上课是在火炉上烤，不亚于洗桑拿，本想压低嗓门、控制节奏，一不小心，调子就上了高坡，几番折腾下来，已经是火凤凰。上午在闷热的图书馆找书，逡巡许久，也难以凑足一桌叙旧的老友，这次借阅之后，恐怕不会再度光临，其中可读之书大抵已经看完。此次借出的书籍如下：

陈寅恪《寒柳堂集》
《高适集校注》（孙钦善 校注）
《钱注杜诗》（上下两册）（钱谦益 笺注）
金圣叹《杜诗解》
《宋诗选注》（钱锺书 选注）
《李太白全集》（上中下三册）（王琦 注）
《曹植集校注》（赵幼文 校注）

兴许天热，《诗作物》的五篇创作谈至今未到岸，真怕入选作者爽约。《阿九访谈》进展也慢。由于课程密集，几乎无法脱身，纵是腹中秘籍显灵，也没有空暇加以记录。如此来看，写作太奢侈。

　　不少受益并非与一种有意的授意有关，夏日的夜晚你经过乘凉的人群，听见他们秘密的谈话，其中涉足政治家的命运、螃蟹的饥渴或鳏夫的诉讼，这些谈话来自另外的交际圈，并不针对你，也不吸纳你参与，然而它们有一种魔力，间接地传递出宝贵的消息，从而丰富你的夜生活。哈罗德·布鲁姆正是那临时组合的小圈子里惟一高谈阔论的人，不像文学批评家，更像寿险公司新发展的骨干，这一次，他竟然把你列入了辩论的话题。“如果我是出生在1970年代而不是1930年代的话，我就不会以文学批评家和大学老师为职业，就算我有十二倍的天赋也不会作此选择。”他仿佛一下子就抓住了你的处境，迫使你不得不思忖时代更替造成的影响。

（未完待续……）

　　他年若能洋洋洒洒论述杜甫此诗奥妙，真乃人生一大快事。这首诗矗立在此，也是一面镜子，可以看出今日之我与他日之我究竟有何分别。初步估计，这篇文章要是作出来，恐怕非是一部专著不可，十几万字不在话下。只怕此后多日挑肥拣瘦，不堪重负，忘记了这一使命，也希望这人间果然有一家小型基金会助我闲暇，一气呵成，斩钉截铁，完成这一计划。回顾两个月的假期安心读书，井井有条，不禁欣慰，自认为可以担当更大责任。如今是刀枪不入，志不可夺。

杜甫

秋日夔府咏怀奉寄郑监审李宾客之芳一百韵

绝塞乌蛮北，孤城白帝边。
飘零仍百里，消渴已三年。
雄剑鸣开匣，群书满系船。
乱离心不展，衰谢日萧然。
筋力妻孥问，菁华岁月迁。
登临多物色，陶冶赖诗篇。
峡束沧江起，岩排石树圆。
拂云霾楚气，朝海蹴吴天。
煮井为盐速，烧畬度地偏。
有时惊叠嶂，何处觅平川。
鸂鶒双双舞，猕猿垒垒悬。
碧萝长似带，锦石小如钱。
春草何曾歇，寒花亦可怜。
猎人吹戍火，野店引山泉。
唤起搔头急，扶行几屐穿。
两京犹薄产，四海绝随肩。
幕府初交辟，郎官幸备员。
瓜时犹旅寓，萍泛苦夤缘。
药饵虚狼藉，秋风洒静便。
开襟驱瘴疠，明目扫云烟。
高宴诸侯礼，佳人上客前。
哀筝伤老大，华屋艳神仙。
南内开元曲，常时弟子传。
法歌声变转，满座涕潺湲。
吊影夔州僻，回肠杜曲煎。
即今龙厩水，莫带犬戎膻。
耿贾扶王室，萧曹拱御筵。
乘威灭蜂虿，戮力效鹰鹯。
旧物森犹在，凶徒恶未悛。
国须行战伐，人忆止戈鋋。
奴仆何知礼，恩荣错与权。
胡星一彗孛，黔首遂拘挛。
哀痛丝纶切，烦苛法令蠲。
业成陈始王，兆喜出于畋。
宫禁经纶密，台阶翊戴全。
熊罴载吕望，鸿雁美周宣。
侧听中兴主，长吟不世贤。
音徽一柱数，道里下牢千。
郑李光时论，文章并我先。
阴何尚清省，沈宋欻联翩。
律比昆仑竹，音知燥湿弦。
风流俱善价，惬当久忘筌。
置驿常如此，登龙盖有焉。
虽云隔礼数，不敢坠周旋。
高视收人表，虚心味道玄。
马来皆汗血，鹤唳必青田。
羽翼商山起，蓬莱汉阁连。
管宁纱帽净，江令锦袍鲜。
东郡时题壁，南湖日扣舷。
远游凌绝境，佳句染华笺。
每欲孤飞去，徒为百虑牵。
生涯已寥落，国步乃迍邅。
衾枕成芜没，池塘作弃捐。
别离忧怛怛，伏腊涕涟涟。
露菊班丰镐，秋蔬影涧瀍。
共谁论昔事，几处有新阡。
富贵空回首，喧争懒著鞭。
兵戈尘漠漠，江汉月娟娟。
局促看秋燕，萧疏听晚蝉。
雕虫蒙记忆，烹鲤问沈绵。
卜羡君平杖，偷存子敬毡。
囊虚把钗钏，米尽坼花钿。
甘子阴凉叶，茅斋八九椽。
阵图沙北岸，市暨瀼西巅。
羁绊心常折，栖迟病即痊。
紫收岷岭芋，白种陆池莲。
色好梨胜颊，穰多栗过拳。
敕厨唯一味，求饱或三鳣。
儿去看鱼笱，人来坐马鞯。
缚柴门窄窄，通竹溜涓涓。
堑抵公畦棱，村依野庙壖。
缺篱将棘拒，倒石赖藤缠。
借问频朝谒，何如稳醉眠？
谁云行不逮，自觉坐能坚。
雾雨银章涩，馨香粉署妍。
紫鸾无近远，黄雀任翩翾。
困学违从众，明公各勉旃。
声华夹宸极，早晚到星躔。
恳谏留匡鼎，诸儒引服虔。
不过输鲠直，会是正陶甄。
宵旰忧虞轸，黎元疾苦骈。
云台终日画，青简为谁编。
行路难何有，招寻兴已专。
由来具飞楫，暂拟控鸣弦。
身许双峰寺，门求七祖禅。
落帆追宿昔，衣褐向真诠。
安石名高晋，昭王客赴燕。
途中非阮籍，查上似张骞。
披豁云宁在，淹留景不延。
风期终破浪，水怪莫飞涎。
他日辞神女，伤春怯杜鹃。
淡交随聚散，泽国绕回旋。
本自依迦叶，何曾藉偓佺。
炉峰生转盼，橘井尚高褰。
东走穷归鹤，南征尽跕鸢。
晚闻多妙教，卒践塞前愆。
顾凯丹青列，头陀琬琰镌。
众香深黯黯，几地肃芊芊。
勇猛为心极，清羸任体孱。
金篦空刮眼，镜象未离铨。

　　今夜无法入睡，一想到几件未完成的工作，就不禁汗颜。但又不便惊扰别人，把烦恼诉说。其实，我反复筛选过黑名单，真正能托付心声的人并不存在。我的敏感、此刻浓烈的诉求欲都在慢慢地消耗，直到理智竭尽全力。也许这是一次冷静观察的机会。我想了许多对策，却始终下不了决心，生活中的决定不如管理自己的博客这般利索，即便不适，也可马上修复。我总在寻求万全之策，尽量不伤害任何心灵。这场旷日持久的战役仍然是两种观念之争，我不知做如何取舍。由此想到自己渺茫的前途，想起砸不破这旧世界的命运，会格外伤心。我所渴求的，却不由自身所单独缔造，仍然要在合力的前提下得以实现。然而，力量的和去哪儿寻获？惟一能减弱心之沉重的似乎是对着电脑敲打汉字，尽管看不见丝毫汗渍，但每一个毛孔里都有失望的溢出。我竟然不知那希望在白昼又将如何积攒。请勿理解我对四处的友谊正在责备，我所要的是借助当前拥有的某种优势尽可能化解突然来袭的僵局，我也惟有对它应付各种冷遇的本领加以信任，才能侥幸过关；这种优势就是：写作。

杜甫

偶题

文章千古事，得失寸心知。
作者皆殊列，名声岂浪垂。
骚人嗟不见，汉道盛于斯。
前辈飞腾入，余波绮丽为。
后贤兼旧例，历代各清规。
法自儒家有，心从弱岁疲。
永怀江左逸，多病邺中奇。
騄骥皆良马，麒麟带好儿。
车轮徒已斫，堂构惜仍亏。
漫作潜夫论，虚传幼妇碑。
缘情慰漂荡，抱疾屡迁移。
经济惭长策，飞栖假一枝。
尘沙傍蜂虿，江峡绕蛟螭。
萧瑟唐虞远，联翩楚汉危。
圣朝兼盗贼，异俗更喧卑。
郁郁星辰剑，苍苍云雨池。
两都开幕府，万宇插军麾。
南海残铜柱，东风避月支。
音书恨乌鹊，号怒怪熊罴。
稼穑分诗兴，柴荆学土宜。
故山迷白阁，秋水隐黄陂。
不敢要佳句，愁来赋别离。

　　早上起来漱洗完毕，捏着《读杜心解》（第三册）出门觅食，先在斜坡安静地读书约半小时——这是院中难得的荫凉处，那水泥砌成的台阶是天然的座位。尔后，行人倍增，只好去小店吃早点。服务员看见放在一侧的书的封面，好奇地问我是否会算命，我问何以见得，她说那儿有一本关于命运的书。我笑而不答。可以说，充分吊起胃口，让我自觉浸染在古代传统中的是宇文所安。他提供了新的入口，并敦促我暗下决心，要在苍莽中找到等待我多时的按钮。这也是最近两三年的事，之前受到的邀请不一样，立足点自然不同。以前小型聚会上，伙伴们谈论“李商隐”或“普鲁斯特”一类的轶事，我也会见机行事，插嘴表态，好像胸有成竹。现在要是碰上了此类恳谈会，我是不敢夸夸其谈的，只怪自己读得不多。
　　关于“传统”，这几年反复打听、判别，略有体会，这时，听一听杜甫的倡议，就不免豁然开朗，屁股下的水泥台阶变成了舒筋活血的长椅。“后贤兼旧例，历代各清规”已经讲清了不少道理。不过，读到“稼穑分诗兴，柴荆学土宜”，才若有所得，兴致纷起。路上还会屡屡掂量“分”的两层意趣：一是人生的功夫不仅在诗内，还要为稼穑奔波，从而转移了诗的注意力，分割了本应由诗独享的时光；二是对稼穑的认识能为诗助兴，好像在一望无垠的稻浪中突然出现一只小舟，送来诗所需要的兴起。至于向土地的学习，那是人生道路赖以伸展的基础，无论请教于谁，诗所倡导的境界都是得体、适宜。

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　　“小说”一旦拥有了“新”这个前缀，就将自身置于一种集体的历史之中——在这里，权衡、竞争、兴衰不断发生。于是，谈论“新小说”就面对两盘盆景：其一，它必然会引发你对小说传统的思考——小说史的映入眼帘成为摆放在门楣上的一把钥匙；其二，跑马圈地般划出一块疆域种下“新小说”这一使当地葱茏的草籽：在“新小说”的内部到底潜伏着怎样的道德与神奇？
　　显然，“新小说”的“新”与“新诗”的“新”大相径庭，前者似乎还在小范围内折腾，你在描述它的出身时，还会援引“法国新小说”这个术语——再加上一个国籍，你才使人们不认为你这一步走得有些过激，但同时会造成一种错觉：好像你从“法国新小说”那儿过继了一个婴儿。这个国籍使人们了解到你的不虚此行，但是，你又不忍“法国”这个前缀过于霸道——不是拔刀相助，而是行使那个婴儿亲生父亲的发言权，你必须通过双重的努力去廓清“法国新小说”留下的沾染在衣袖上的烟味或白兰地酒气：一种努力是指对“法国新小说”的认识，慎重地实行“拿来主义”方针，另一种努力要贯穿于文本实践之中，促使这些实践变成了一个个活泼的事件。
　　在育邦小说集《再见，甲壳虫》（内蒙古人民出版社，2004）中，“中国新小说”这个标记从第一页就提醒过客们在这里所存放的是“另一种可能”——“另外的小说的释放方式与方法”。于是，在行进中，你会更加留意行径中是否确有新津，会积极地调动以往的阅读小说的经验来对这次漫行进行比照——这种心理大概是受了“新”这个前缀的启发。对于踽踽独行惯了的人来说，你也许不会笃信什么，尤其是小说写作手法已经竭尽的说辞，你希望发现点什么，但是又不免对“新”保持警惕之心。在你看来，“新”是带着某种使命出现的，它一旦放在扉页上，就暗示了另一些书册的嶙峋古老——它本身也是一位过客，希望纵身一跃，跳过熟悉之物，抵达新颖境界。对“新”的憧憬，恰好是无数小说家对写作得以保持崇敬之心的前提——每一位清醒的小说家都只有认为自己所进行的写作活动不过多地受惠于某类协会，不重复别人的劳碌，在他的眼前是新鲜的荆棘和禁忌，才足以持续地开展那种书写练习。
　　对可能性的执着探索，常常表现为小说家的两种精神状态：一种为踯躅的心理，他必须有足够宽广的视野，从小说史的诸多情景中找到一块未被察觉的荒地，而这种寻找由于需要旷日持久的体力消耗，他不免变得焦虑、多疑、不够自信；另一种则是雄心勃勃，甚至有初生牛犊不怕虎的茫然与莽撞，通过足够出色的搜索、整理、分类等工作，去确定自己行进的侧重点——就这样，他进入了过分宏伟的设想中。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录·繁复》（辽宁教育出版社，杨德友译，2001）中声援着：“过分宏伟的设想在许多领域中都可能令人厌倦，但在文学中则不同。即使我们提出难以量计的目标，而且没有希望实现，文学也仍然存在。即使诗人和作家为自己提出他人不敢想像的任务，文学也依然继续发挥作用。”为什么恰好是你在苍莽中捡到了便宜——一条他人不曾涉足过的野径？
　　想不言自明，恐怕还不能达到，“中国新小说”在阐发宗旨的同时，先要亮明自己的底细——在入口处被提醒：请出示你的身份证！仿佛在青草弥漫处出现了一道不起眼的辙痕，提示你这儿的确有一条边界线。这时，你看见了一小时前在这儿漫步的小说家育邦，他认为“中国新小说作家必须以一种更加艺术的方式呈现作家与写作以及世界之间的微妙关系”，他在援引前人的水渠之际，也悄悄种下自己的常春藤。这样，对这种新主张的质疑很快转移到了他的小说作品身上——由此，一架望远镜隔河探视着读者与不安分的小说家之间存在的隔阂。
　　出于一种安全感的考虑，你会思忖“中国旧小说”的历史始于何时、终于何时，会调动自己的习得体会来考察育邦小说集中的“非旧”特征。在你的书橱里，也许正好存放了一册讲述小说史的小书：鲁迅《中国小说史略》（山西古籍出版社，2001）。育邦谈及“中国小说的雏形”时，立足于“明清话本”中的“已经成为一种共识”的四大“标志性著作”——妇孺皆知的“四大名著”。“共识”之余，尚有人认为中国小说的雏形起自《太平广记》或《大宋宣和遗事》；然而抓住罗贯中的生卒年份，你似乎能够把中国小说的起源放在十四世纪后叶来考虑。看上去要比米兰·昆德拉《小说的艺术》（上海译文出版社，董强译，2004）所言的“欧洲小说”的发端（以塞万提斯《堂吉诃德》为契机）早了二百年。

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　　然而，这种脱胎时间上领先并不会带来持续的满足感，育邦注意到“此时的中国小说并未完整地进入世界小说标准之列，起码在小说样式上依然缺少世界文学所赋予小说的某些基本特征”，米兰·昆德拉认可了这种观念，他认为：“我所说的欧洲的小说，于现代的黎明时期在欧洲南部形成，本身就代表了一个历史整体，到后来，它的空间超越了欧洲地域（尤其是到南、北美洲）。由于它的形式丰富，由于它的发展具有令人眩晕的集中强度，由于它的社会作用，欧洲小说（跟欧洲音乐一样）在任何别的文明中都没有可以与之相比的。”当然，考虑到亚洲听众的心理变化，他还会接着说：“我还要在此加上一点：小说是全欧洲的产物；它的那些发现尽管是通过不同的语言完成的，却属于整个欧洲。发现的延续（而非所有写作的积累）构成了欧洲的小说史。只有在这样一个超国家的背景下，一部作品的价值（也就是说它的发现的意义）才可能被完全看清楚，被完全理解。”
　　先不去讨论“超国家”一词对于米兰·昆德拉本人有着怎样的意味——尽管他想方设法要使自己的身份合法化，你要注意他有那么一点夜郎自大的三个“由于”。比如第一个“由于”中提到的“形式丰富”就与育邦理解到的“样式”在意趣上大抵相当。当然，这三个“由于”不一定是出自严谨的罗列，不是因由的集合；至此，你会发觉：要彻底地讨论“中国新小说”之性质、前途，除了要“知旧”以外，还要在中国与米兰·昆德拉所言的“欧洲”之间蹀躞，以整理出清晰的思路——那种为之一振的“新”不光是较之于“中国旧小说”、“新文化运动”以来的其他小说，而且还必须别致于“四个世纪的欧洲小说”。也许，给予育邦们的是一种奢望，给予“中国新小说”这个术语的不止是昙花一现的寿龄，自此，要写出一部非凡的、不为人知的新小说会有多么大的困厄？又会遭遇多少潜伏的敌意？为了尽可能减少那种奢望（既来自读者的期待，又萌芽于小说家的憧憬中）可能带来的、具有毁灭性的焦虑，不妨把育邦们的现实尝试当作一段漫长的引桥，当作为了得到一张本地身份证的尽情角逐。
　　于是，育邦作为这种艰巨工作的参与者之一会变得格外处心积虑，一方面他要祛除“直到今天，中国小说依然沿用着上一个世纪或者上两三个世纪前的古老的写作原则，也就是巴尔扎克和福楼拜那一类作家所擅长的以刻画人物、叙述故事为最高写作原则的小说表现方法”所隐藏的积患，另一方面要深刻认识当代生活的是是非非。他不希望“中国新小说”演变发展为“一个旗帜鲜明的文学流派”，他时刻关注的是自己是否走入了某个极端，或步他人后尘。积患的清除往往要用一副猛药，这样，你也许会看见育邦有意在小说写作上表现出来的决不犹疑——一些明晰的手法、特征、角度、口吻、编排映入眼帘。这是一次必须不怕输掉老本的搏斗。显然，在对这些小说开展批评时，“批评”自身也必须焕然一新；如果育邦们精心写作的小说能够轻易地被已知的“批评”套路所掌握、掏空，那么，一股不言自明的暗流会坐直了身子去反对“中国新小说”所谓的“新”。在某种意义上说，育邦们的写作要使“批评”出现临时的不适——具有令人眩晕的某种魔力。包括育邦在内的这些有着责任感的小说家不必奢望于“批评”给予的浓厚情谊，而要一门心思地“如入无人之境”。

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　　也许，某种浓烈的偏见使一位小说家出类拔萃地完成了对这种偏见之腹地的叙述，他强烈地讨厌这样的修辞习性：“反复无常的”时间、“威严的”山岭、森林的“心脏”、“静静卧在山间的”村庄……那种强烈的排斥感正好形成了一类偏见，于是，他在一种显明的提防心理中写作，他服从于幻想中的一把精致小锯锯齿所生成的刨花。这种提防心理尽管想在小说家的爱憎之间修筑一道坚固的堤防，但是他所达成的效果就像拦河大坝下的一片小湖——本身并不汹涌，却在兀自挺拔的大坝照耀下显示出对比之后的斑斓多姿。排斥某种比喻的做法就像在暴雨之际在路边的屋檐下避雨——这种做法与风雨无阻地前行并无高下之分。关键在于避雨时，他恰巧发现了身边的细小世界——一个新鲜的省份被发现了。
　　读者抱有这样的好奇心：小说家从一开始，是否就全然掌握了这部小说未来的写作方向以及意义？罗伯-格里耶会给出自己的心得，他会说最初并没有什么明确的意图，也许只是想描写一位女士在梳头的姿势，也许只是想记录烈日下洗土豆的老人。意图是在费时之余才偶然获得的。有的小说家善于记述头脑里的幻觉，有的喜欢交代视觉感受，有的偏重于听觉，有的清澈，有的庞杂，不一而足。那么，在阅读育邦小说集时，你抓住了哪些明显的特征？小说家的每一次布局是否严格遵循着自己的初衷？预示永无末日，现在，小说集正翻到第一篇：《身份证》。它占据了近一百个页码，被有计划地分成三部，每一部在页码上大致相当，这三部分的分成有意递给读者两种阅读期待——实际上，在初次了解到小说家的谋篇布局之后，从小说的第一段读起，你就机敏地认为：也许作者想通过三个人称的视角转换来描写同一个对象，三个部分可能存在互补关系，彼此传递着整个写作意图的逻辑性和因果关联。这种判断与作者写作初期的初衷也许略有吻合，但是随着阅读的深入，直至小说末尾，你才发现最初估计顾及的东西并不存在——这种落差其实也能在作者的初衷与尾声的比较中找到，这恰好也是写作意图随着写作的深入不断呈现的过程——不断涌现的字句最终形成明确的、在最初并不全然了解的意图。
　　先把《身份证》当作独具匠心的“新小说”，然后来摸索作者在行进中的犹疑、挣扎、禁忌，去观察他是怎样形成自己的意图——给“身份证”这个隐喻不断累加了怎样的氤氲？这兴许就是你较为稳妥的对策。小说家对于“身份证”这个词的把玩促成了他在人称上的设计：首先，他要利用现实生活中“身份证”的必要用途，为小说的落脚点提供可行性；其次，真实的某个人看上去并不存在，惟有先存在一张“身份证”，这个人才足以成立；最后，对“身份”的质疑，导致人称代词、姓名、档案、人际关系统统因果倒置。当然，这种罗列是在整篇小说阅读之后进行的，更有趣的发现在于：作者在具体的写作中是如何逶迤的？小说的三个部分又是如何偎依在惟一的主旨旁？

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　　从序言上的申明所沾染的好奇心把你带入《身份证》的“第一部：你”。从一开始，“身份证”与旅社的关系很自然地预谋出一次叙事的起源。你会如此武断：作者动笔之前，除了在样式上有所估摸之外，在情节上也有大体的设计——这些计划在具体的施展中不断地被激化。在一部尽兴虚构的小说中，永远存在必须予以确认的真实性，包括生活常识、地理知识、节气、物理属性。当育邦把旅社安顿在“秦淮河的东岸”时，当“服务台的小姐”被观察到穿着“夏天”的裙子时，他就受到了必然的限制。在推进一次讲述的过程中，小说家会许可节外生枝的发生——通过这种交叉小径的不尽繁衍，小说家能够置身于缥缈之中，那些被压抑的、被忽视的习得经验一下子蔚然壮观起来，一根枝条转眼变成参天大树。育邦维持着“你”在叙述中的角度，尽量避免采用“我”、“他”两种视角。在随同“你”进入这家旅社时，你本人以前居住旅馆的经验浮现眼前，那些门牌号、门卡或钥匙、女招待被你调动起来，形成一个现实的处境。
　　房客入住此地的目的是什么？请不要急切。小说想通过几番折腾——犹如孙悟空的翻筋斗，去逐渐抵达预定的计划，或者摆明了告诉你：小说在此并不急于想付诸某项具体的行动，作者也只是走一步看一步。在这种慢腾腾的推进中，小说可以吞咽下这个古怪时代的诸多硬物，比如作为“万恶之源”的天线。小说悄悄地打开自己的行李，向你吐露其中的真相——很快，你就能得到房客的部分信息，而这些信息与一块刀片的身世有关。也许“望远镜”是小说的关键词，房客买回了俄罗斯军用望远镜，此时，你并不肯定买望远镜是预定计划的一部分。描述该望远镜的效果时，小说如此比拟：“一公里外的蚂蚁看起来像只龙虾。”这个比方并非买卖当时（晚上九点前后）实际发生的，而是作者习惯地运用了这种“小巫见大巫”的比方。
　　你猜猜，旅社里最有可能发生的怪事是什么？小说必然要默默遵守“旅社”的潜规则，使所发生的事件暗合“旅社”这一背景。219房间洞开着，女招待也不见，可能失窃了。的确，“失窃”正是旅社的常见现象之一，围绕着“失窃”，小说充满了新的可能性——顿时出现了旁门左道：要么对“失窃”展开调查，引出新鲜的迷案，要么置“失窃之谜”不顾，为挪一个新房间提供因由。小说似乎选择了后者，它所感兴趣的是对行李的罗列——在页面上，你很快看见一份黑体字的清单。这种清单的列举恰好是小说更乐于表达的。当然，这份清单也暗示了一些限制的存在，此后的描述中要尽可能不与之发生冲突。
　　比清单更有趣的、更让小说家兴奋的是望远镜里的“秦淮河西岸”。时间已经为晚上十一点四十三分，望远镜并不含糊，而是眉清目秀地捕捉到了对面“亮灯的房间”一个孩子正在阅读的“连环画”之内容。“连环画”的图画表述以及文字记录在此带来了一股暖流，小说决定在此折腾一番，确实产生了微妙的情景效果。也许育邦手头上恰好有一册这样的连环画，他可以直接引用，当然，他也可以虚构这样一册连环画。但是，当小说在此突然采用“连环画”来插叙一阵时，会出于怎样的考虑呢？
　　“连环画”以及孩子帆布黄书包上印制的“为人民服务”五个红色大字似乎暗示了某种时代色彩，你甚至能够从连环画内容上来判断这类故事大致是哪个时代的时兴题材，这些犹疑都针对小说的准确性，正如你还会萌生这样的质疑：望远镜所见画面，字符若为正向，就要求这个孩子背对窗子，且连环画处于易被远视到的位置上。当然，孩子的位置如何，可以尽情去琢磨，在此，这幅图景只是作为望远镜的衍生物插足叙述之中，从而使作者“插科打诨”的念头持续飞跃。对于读者来说，连环画所载内容可以跳过不读，丝毫不会影响阅读信息的缺失。望远镜作为一个偷窥的工具，小说家正打算把它用于得当之处，于是，接着陡然一转，给出了房客真正的使命：“观察秦淮河西岸一个房号为504的家庭”。在费时十二页有余，才给出入住旅社的目的，这是早已设计好了的，还是临时的灵机一动？买望远镜至此看来并非一次感性消费，而变成了理性预谋的前奏。
　　偷窥的对象明确了，但是动机以及房客的身份与被观察的对象存在什么关联又引发读者琢磨。仿佛你下意识地猜测这里存在一场家庭纠纷。有意思的是，在第十一小节，小说铺垫了一下天气：“天还没有完全黑下来，就开始下雪了。”这和入住旅社的“夏天”似乎形成了小小矛盾。与此类似的还有第十七小节提到的旅行箱物品中有“两双臭袜子，一个换下来的裤衩”——这条信息受制于刚刚提到的那份清单以及第八小节中扔向秦淮河的“袜子和内裤”。

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　　由“新小说”的说法，兴许你会想起卡尔维诺所说的“超越性小说”——目标都在于“揭示小说的本质”。卡尔维诺谈到了“超越性小说”的两个范例：一是他本人的《寒冬夜行人》，一是乔治·佩莱克（Georges Perec）的《生活，使用指南》。后者出版于1978年，卡尔维诺认为它是“小说史上迄今的最后一个真正的‘事件’”，究其原因，他作了一些说明：“作品的计划、篇幅虽大，但写作得一丝不苟；表现手法新颖；简洁的传统叙事风格和对已知事物的百科全书式的总汇，使世界的每一个特殊形象充实起来；由过去的种种积累和虚空造成的恍惚产生的对现今的感受；忧患和讽喻不断地呈现；总之，因为这种方式，对一种确定的结构方案的追求和诗歌的不可计量的因素已经合而为一。”尽管这些评语基于对一部小说的观感，而且过于浓缩，但是他把这些素质理解为“超越性小说”必不可少的成分——他通过一次褒奖达到对心中佳作形象的塑造，出自他人之手的佳作都可以当作自己亲手完成的。
　　小说家决心带着勃勃心机进入一次具体的写作，这往往表明他对“小说的本质”有了新的认识，加上外界的某种刺激所转化的写作憧憬，促使他展开了一次与“致命的重复忙碌”的殊死搏斗。与揭示人世之谜（或米兰·昆德拉不绝于耳的“存在之谜”）的小说用意相媲美的是小说样式的精心锤炼。给当代小说之面貌带来某些变化，也许正是“新小说”的谋生之道。育邦在《身份证》所施展的浑身解数仅仅是他欲念中的冰山一角——对小说手法的绝妙发现突然间显得比“人世之谜”的发现更激动人心。偷窥者在观察外界的同时，也被小说逮个正着——自身也成为了被偷窥、被记载之对象。当你动用逻辑来小结小说中那位偷窥者的动机时，恰好消解了偷窥的意义。“世界的入口在你行走的每一寸土地上”——育邦借助这次隔河偷窥的形式俨然找到了小说的一个入口，尽管离丝丝入扣仅差少许。小说到了第十四小节，才袅娜出“身份之谜”的闲言碎语。
　　也就是说，在这时出现了“小说中的小说”——该小说的第一部第一小节的前三段原封不动地移植在这里，作为偷窥者通过望远镜看见的对象：那个男人的小说打印稿。用黑体字标明出来的这三段重复出现的讲述，瞬间获得了自身的力量，而且将小说中的偷窥者（“你”）、小说作者育邦以及被偷窥的那个男人纠缠在一起，使阅读中出现了一次恍惚。这里存在一种语言游戏，但是又恰如其分地揭示了“身份之谜”。偷窥者本来置身于小说叙述之中，是被布置、被讲述的角色，这时反而变成了小说的读者——临时的错位像小说家在此做了一回早操表演。当然，小说在此插嘴了，“你似乎经历过这样的事。但是你又不确定在何时何地有这样的经历。……你是一个无神论者，无信仰者，无政府主义者，同时还是宿命论者，素食主义者，神秘主义者。”
　　望远镜、镜子是小说里同一类有关身份之谜的隐喻，它们格外强调观看与被观看的关系，有意去调遣读者使用望远镜的经验，有意强化视觉形象在小说意义中的重要性。“你站在镜子前，发现了镜中的你。……它幽幽地通向远方，通向宇宙的深处。”望远镜所观察到的孩子、年轻人、男人、老人似乎暗示了四个年龄层次，或同一个人的四种身份，或者说作者（或“你”）从这四个对象中错位地认出了自己的四重身份。他们既来自望远镜的视野之中，也能从“镜子深处”走来。小说本可以讲述婚外恋之类的传奇故事，但是它适可而止，转而进行了“身份之谜”的看似松散却又致密的探询。在“你”把带来的多少能证明自己身份的行李一一抛弃之后，“一叠人民币和一张身份证”却被“最后攥在手上”，它们像是能使恍惚中的人物还魂现实世界的两只砝码。小说至此只是单方面被观察到，只是望远镜之中的抽象世界，只是人称代词“你”的独角戏，此后的两部（“第二部：我”、“第三部：他”）又有怎样的打算？是使已然交代的事件羽翼丰满，还是从别的立场上另辟蹊径地纵论“身世之谜”？

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　　“身世（身份）之谜”看上去很难大白于天下，它位于某种不确定的气团之中，但是小说家的努力试图让这些漂浮物沉淀下来，变成瓶底的一层沃土——一种使之清晰、确切的写作开始了。除了主旨上的剥春笋般直逼核心的努力之外，在人物设计、场景安排、气候变迁等方面的小心翼翼也能使小说葆有某种令人欢欣鼓舞的准确无疑。这时，我想起了卡尔维诺的一席话：“事实上，我的写作过程一直是面对着符合知识的两种类型的不同途径的。一条途径引向无形体的理性的空间，可以在这里追索将要汇合的线、投影、抽象的形式、力的矢量。另外一条途径则要穿过塞满物体的空间，并且试图通过在纸页上写满字的办法创造出这个空间的语言等价物，作出最细心、最艰苦的努力，使已写出的东西适应尚未写出的，适应一切可言说和不可言说的总体。这两种奔向确切性的努力永远也不会圆满成功：一是因为‘自然’语言言说的总要比形式化的语言多——自然语言总是带有影响信息本体的一定数量的噪音；二是语言在表现我们周围世界的密度和延续性时会显出它的缺陷和片断性：它所言说的总是比我们所能体验的一切要少。”
　　我把卡尔维诺提到的第一条途径理解为工于逻辑推理的冥想，第二条途径称为借助语言的漫游。他说，“我在这两条路中间不断地跳来跳去；在我觉得我已经充分探索了一条路的好处的时候，我就跳向另一条，反之亦然。”前者可谓稳扎稳打、有计划、讲究策略和效率，后者则逐渐推进、演化，“通过在纸页上写满字的办法”逐渐抵达目标。在此，卡尔维诺会允许我把育邦在《身份证》中涉足的小道理解为刚才所说的第二条途径——他的写作计划最初并不十分明确，正是在纸上（或电脑的文档里）写满字，不断写着，才逐渐使自身明晰起来，从而在某一时刻抓住了此次漫游的真谛，从这一刻起，扭转了前期行进中的言不由衷，顿然显得主题鲜明、言之有物。
　　在小说的《第二部：我》中，确实能感觉到育邦在“一个巨大的湖面上”飘荡后留下的余波，他探听世界上在怎样启用着“我”。当我说话或写信时，“我”意味着什么？在说出或写出的句子中，“我”的运用带来了怎样的效果？“我”到底在不在？当育邦把“我”替换为“WO”时，人称代词开始向符号转换，使“WO”成为非我的一种被省察之物。直到“WO”再次被替换成“BANANA”，小说才获得了一丝生机——小说家通过在纸上写满字的练习、积攒，突然在这一刻找到了来意——由此，轻轻一跃。一位不知名的“美貌的女士”递给“BANANA”一张纸条，通知出席一次追悼会。从“我”转换到“WO”，是一个过程，好像小说家要在此对这个第一人称过秤一下，看一看份量几何；而从“WO”转换到“BANANA”，是另一个过程，小说在飘荡中——就像荒野的游魂找到了躯体安身——感受到“一种比沉重更沉重的轻”，在这个过程中，“BANANA”看上去像一位失忆者，重新寻找自己在人世中的位置——似乎此人在做一次与小说家意图背道而驰的运动：返回到“WO”，再返回到“我”，以便明确自己的身份。
　　后来，在同一位女士的叫声中，“BANANA”又被“大雪”替换，不久“一位年轻人”又叫出了姓氏：“杨”。“X城是所有城市的名称”，“就像我是所有我的名称一样，这些我包括：BANANA，杨大雪，WO，I，俺，当然还包括我。”小说安排了一次苏州之行，然后又馈赠了“阿布”姑娘参与到“杨大雪”的生活中。但最后两人还是分手了。他们本打算去婚姻登记处结婚，但是男方没有“身份证”而只好告吹。和《第一部：你》中的“旅社”一样，“婚姻登记处”在这里也见证着“身份证”的价值——在这两个地方，如果缺少“身份证”，就必然缺少“身份”。于是，我看见了一种因果倒置：因为身份证在，“我”才在。和“我思故我在”之类的结论形成反差。
　　有观众发现：“某一唐朝宫廷剧，武则天的厅堂上高挂着宋人卢梅坡的名联：梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香。”除非基于某种特殊的目的，否则我不会在小说上制造“关公战秦琼”的局面。时间上的先后有别也许正是确切性的一种，但是确有“腊月莲花”、“山上鲤鱼”、“乌鸦胜雪，孤雁成群”一类的说法。同样，在《第二部：我》中，也能有类似的发现：从那张通知上看，时间为12月初（地点为“南京”）（P39），之后的情景描述则若即若离，比如“头顶上的法桐还在落着叶子”（P40）、“而这棵桂花正在开花，甜蜜而实在的香味弥漫在空气中”（P42）、“这样炎热的夏季，躁动的空气中”（P50）。要做到无比的确凿，确实有些困难，然而对于中长篇小说的作者而言，它又成为一种基本功夫。小说家在小说中插嘴，“我随意地写。我是写作者吗？我只是保留意识里最为明显的线条，不知道它们是否重要，我粗略地描绘，顾不上任何细节。”这便是我上述将育邦当作行进在“第二条途径”上的论据之一。

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　　读完《第二部：我》，我才发现前后两部并无情节上的瓜葛——其实，在进入第二部的几次转换之后，我几乎忘记了《第一部：你》的存在。尽管如此，但是瓜葛还在别处盘绕。至此仍然不能释怀的是，在这两部之中，“新小说”到底“新”了没有？“新小说”的身份证出现了吗？的确，如果没有封面、序言上的“新小说”的提示，我会把它当作普通的一册小说来对待，而不必劳神于“新小说”的是非黑白。正如在楼下碰见一个人，见面对我说，“我是杨大雪，育邦叫我来找你”，我是不会信的，会要求看看他的身份证——甚至还会设想身份证本身被伪造的可能。这样，我暗地里是想看一看“新小说”的身份证的。于是，我发现了“新”的两方面趣味：其一，对于育邦而言的“新”；其二，对于我个人来说的“新”。
　　考虑到“四个世纪以来的欧洲小说”的无尽魅力，以及我不自觉地把它们中的一小部分当作了一些参照物，我乐于用这些参照物来检测育邦作品中的“新”。米兰·昆德拉的观点是如此老辣，几乎不允许我起身反对，“一部接一部的小说，以小说特有的方式，以小说特有的逻辑，发现了存在的不同方面：在塞万提斯的时代，小说探讨什么是冒险；在塞缪尔·理查森那里，小说开始审视‘发生于内心的东西’，展示感情的隐秘生活；在巴尔扎克那里，小说发现人如何扎根于历史之中；在福楼拜那里，小说探索直至当时都还不为人知的日常生活的土壤；在托尔斯泰那里，小说探寻在人作出的决定和人的行为中，非理性如何起作用。小说探索时间：马赛尔·普鲁斯特探索无法抓住的过去的瞬间�